Por STEPHEN CLARK
 

     Emilio Bejel nació en Manzanillo, Cuba, en 1944. Es poeta, crítico literario y profesor de literatura hispanoamericana. Ha vivido en los Estados Unidos desde 1962. Se doctoró en lengua y literatura hispánicas en 1970 en la Universidad del Estado de la Florida. Ha sido profesor de la Universidad de Fairfield desde 1971 hasta 1982, de la Universidad de la Florida desde 1982 hasta 1991, y de la Universidad de Colorado desde 1991 hasta la actualidad. Ha dictado seminarios de literatura hispanoamericana y teoría literaria en las universidades de Yale, Union, Pedro Henríquez Ureña (República Dominicana) y Rosario (Argentina). Ha publicado numerosos artículos y poemas en revistas literarias de América Latina, Estados Unidos y Europa. Entre sus obras principales, ha publicado los siguientes libros: El libro regalado (poesía, 1994); José Lezama Lima, Poeta de la Imagen (crítica, 1994); Escribir en Cuba (entrevistas, 1991); Casas deshabitadas (poesía, 1989); La subversión de la semiótica (teoría y crítica literaria, en colaboración con Ramiro Fernández, 1988); Literatura de Nuestra América (crítica, 1983); Huellas/Footprints (poesía, 1982); Ese viaje único (poesía, 1977); Direcciones y paraísos (poesía, 1977); y Del aire y la piedra (poesía, 1974). Hace poco terminó un nuevo poemario inédito titulado Pisapapeles y este año saldrá a la luz su estudio Gay Cuban Nation por la University of Chicago Press.

     Stephen Clark dicta clases de literatura hispanoamericana en la Universidad del Norte de Arizona. Se doctoró por la Universidad de Colorado en 1996. También enseñó por algunos años en la Universidad del Estado de Indiana. Ha publicado numerosos artículos sobre la literatura cubana actual. Su estudio Autobiografía y revolución en Cuba se publicó en 1999. Tiene en preparación un libro de entrevistas con importantes autores cubanos y cubanoamericanos. 
 

Stephen Clark: Para comenzar, hablemos un poco sobre tu decisión de escribir tu autobiografía. Uno de los primeros teóricos de este género, Georges Gusdorf, dijo que "la autobiografía es una segunda lectura de la experiencia, y más verdadera que la primera, puesto que es toma de conciencia: en la inmediatez de lo vivido, me envuelve generalmente el dinamismo de la situación, impidiéndome ver el todo.”¿Estarías de acuerdo con Gusdorf? ¿Explican las palabras de Gusdorf tu decisión de narrar tu vida en este nuevo texto?

Emilio Bejel: Sí, creo que la idea de Gusdorf explica algo que yo he visto de modo muy vivencial. Me refiero a la imposibilidad, al menos en mi caso, de escribir de algo que acaba de sucederme. De hecho, tenía pensado escribir mi autobiografía desde hace años, pero no estaba listo. He tenido que llegar a esta edad y a esta etapa para verlo todo a distancia. Creo que para mí es el momento perfecto para este proyecto. Tan es así, que me preocupa qué voy a hacer después de esto. Como es algo tan personal y tan abarcador, pues no sé qué puedo hacer después. Fíjate que esta autobiografía novelada tiene además varios poemas intercalados de mi poemario El libro regalado, que tú has leído y traducido al inglés; y también hay cuentos algo surrealistas que rompen el estilo semi-realista del resto de la narración. Así que es algo que no se hubiera podido hacer antes. Por eso tienen tanto sentido las ideas de Gusdorf sobre la visión totalizante que el autobiógrafo debe tener.

SC: Tu autobiografía está llena de deliciosas ironías. Una de las que más me llamó la atención se refiere a cuando te expulsaron del instituto en Manzanillo porque pertenecías a un grupo “contrarrevolucionario,” y años después, por poco te despiden de la Universidad de la Florida cuando fuiste acusado de simpatizar con el régimen revolucionario. Qué vueltas da la vida, ¿no?

EB: Efectivamente, ésa ha sido una de las ironías de mi vida que he querido mencionar en mi autobiografía que, como sabes, se titula The Write Way Home: A Cuban-American Story y que espero poder publicar en el 2002. Sólo dos veces en mi vida me han expulsado o tratado de expulsar de donde estudio o trabajo: una fue a principios del año 1961, en el Instituto de Segunda Enseñanza de Manzanillo, donde me acusaron, junto con varios otros estudiantes católicos más, de contrarrevolucionario, y que por tanto debíamos ser expulsados del recinto; la otra fue muchos años después, en 1984, cuando unos cubano-americanos me acusaron de comunista y trataron de que me echaran de mi puesto de profesor de la Universidad de la Florida en Gainesville. Tal vez sea que en cualquier parte que estemos los cubanos tenemos la tendencia antidemocrática de tratar de eliminar a los que opinan diferente a uno.

SC: ¿Puedes describir lo que sentiste al regresar a Cuba por primera vez en 1978? ¿Cómo te afectó tu regreso a tu pueblo natal después de 16 años en los Estados Unidos? ¿No temías las posibles consecuencias profesionales de tu regreso?

EB: Cuando yo regresé a Cuba por primera vez en el 1978 lo hice como parte de lo que se llamó el Diálogo, es decir, las conversaciones entre el gobierno de Cuba y algunos cubanos exilados que favorecíamos el mejoramiento de las relaciones entre los dos países y sobre todo las relaciones entre los cubanos de la isla y nosotros. De ahí, por cierto, comienza todo eso de los viajes de cubano-americanos a Cuba y que hoy se considera algo tan común. Se nos criticó mucho esa postura y ese diálogo, y se nos acusó de haber caído en el juego político del gobierno cubano, lo cual la verdad es que tenía bastante de cierto. Yo personalmente estaba verdaderamente maravillado con todo aquello. Regresar a ver a Cuba y a mi familia después de dieciséis años de ausencia, eso era lo más deseado. Había que regresar. Lo demás no importaba. Yo en ese entonces era profesor de la Universidad de Fairfield en Connecticut, y como esta universidad estaba alejada de Miami, mi visita a Cuba fue más bien un plus profesional. Pero en ese mismo momento la Universidad de la Florida me ofreció un puesto y lo acepté. Seguía visitando a Cuba, y eso trajo consecuencias negativas en algunos miembros de la comunidad cubano-americana que estaban en Gainesville en esos momentos. Pero yo no les guardo ni un ápice de rencor. Se trata de la lucha eterna de los cubanos, y que últimamente se ha expresado en el caso de Elián González. Parece que no podemos parar de atacarnos.

SC: En varios momentos de tu autobiografía, describes tus inquietudes acerca de tu orientación sexual. De haberte quedado en Cuba, supongo que hubiera sido mucho más difícil llegar a aceptar el hecho de tu homosexualidad.

EB: Lo cierto es que mi autobiografía trata mucho de las múltiples salidas del armario de mi orientación sexual. Porque como verás en mi texto, no fue una sola salida sino varias y a distinto nivel. Si me hubiera quedado en Cuba hubiera sido acaso catastrófico. No estaba consciente que vine por esa razón, porque en esos momentos de 1962 ni yo mismo lo sabía, pero acaso
inconscientemente había algo ya de ese temor: de que si me quedaba allá no iba a poder aceptar (o que me aceptaran) mi orientación gay. Tenía novia en ese entonces, pero el miedo a ese asunto estaba palpitante desde hacía rato.

SC: Describes tu llegada a Miami no en términos de tristeza o desesperación, sino como una gran aventura. Supongo que esta actitud fue lo que te ayudó a sobrevivir, y a triunfar, en tus nuevas circunstancias.

EB: Eso sí es formidable. Fue un momento extremadamente decisivo en mi vida y lo recuerdo como una aventura llena de entusiasmo. Creo que ésa ha sido una actitud muy frecuente en mí, algo que me ha caracterizado: esto es, el tener un optimismo enorme aun en medio de las circunstancias más difíciles. Vine a los dieciocho años solo, sin nadie de mi familia, sin un centavo, sin ni siquiera una maleta con ropa, y no recuerdo que estuviera deprimido. Me marcó, claro, y acaso me marcó más duramente de lo que recuerdo, pero no tanto como a otros que han contado una situación parecida. Quería estudiar y lograr hacer algo de mi vida, y perseguí ese objetivo con obsesión. No tenía el diploma de high school cuando llegué, y ocho años más tarde había terminado el high school, la universidad, la maestría y el doctorado y preparaba mi primer libro que se publicó en Uruguay en 1972.

SC: Haces hincapié en tu predilección por los amantes mulatos. Esto me recuerda un estudio que publiqué hace poco sobre La Habana para un infante difunto, texto en que Cabrera Infante subraya la importancia del componente racial del deseo al contar su preferencia por las mulatas durante su
adolescencia. ¿Podrías comentar un poco esto?

EB: Esto es muy gracioso, especialmente ahora que he hecho de estos asuntos una afirmación de mi personalidad y no un secreto que hay que ocultar. Como hoy se sabe y se ha estudiado muy bien, especialmente con Foucault con sus estudios sobre la relación entre deseo y poder, el deseo no es un instinto bruto que las reglas sociales frenan o prohíben, sino que el deseo está condicionado por el poder. Deseamos por medio de y no a pesar de las reglas del poder. Por eso es que sentirse atraído por personas de una raza específica o de ciertas características específicas, en realidad no es una
extrañeza sino algo que siempre ocurre. Lo que sucede es que, claro, en mi caso, se trata de un hombre gay cuyo objeto del deseo es casi siempre otros hombres de colores subidos. Pero imagínate un hombre straight que le gusten las rubias, o las trigueñas, o las mujeres bajitas, etc. No llama tanto la atención por ser lo trillado. En mi autobiografía escribo mucho sobre mis preferencias sexuales y mis amantes.

SC: Hay varias escenas en tu autobiografía que sencillamente parecen de película, o mejor dicho, parecen sacadas de una novela del realismo mágico pero que nada tienen que ver con la fantasía o la invención. Parece que no tienes que inventar nada para mantener el interés del lector, ¿no? Supongo
que tus estudiantes no se imaginarían las aventuras que ha vivido su profesor de literatura.

EB: Ah, ¡el realismo mágico o lo que Carpentier llamaba lo real maravilloso! En realidad, es que nuestro mundo es muy maravilloso acaso por verse desde la perspectiva del llamado Primer Mundo, desde los EEUU en este caso. No me cuesta trabajo construir todas esas historias, aunque insisto en que no tienen que ser siempre reales en el sentido de ser exactas, que se puedan probar científicamente. No, se trata de que la verdad que uno cuenta, la verdad que de veras cuenta, es un delicioso invento cuya importancia reside precisamente en que tenemos la capacidad de contar y de inventarnos de nuevo. Por eso es que a Borges le llamaba tanto la atención las Mil y una noches, porque la princesa que dejara de contar era asesinada por el sultán. Somos como Scheherazade: si dejamos de contar nos morimos, y además debemos no sólo contar sino contarnos renovadamente y a cada instante. Temo perder esta capacidad de renovarme. Tal vez la vejez, que ya llega, me trunque eso de poder contarme de nuevo.

SC: Una de las escenas más conmovedoras del libro es cuando estás trabajando como mensajero para la Western Union en Miami y te das cuenta de que uno de los telegramas que debes entregar es para ti de tu casa en Manzanillo. En el telegrama te dicen que tu mamá está muy enferma y poco después te enteras de que ha muerto. En este momento la ruptura con el pasado parece definitiva.
No has perdido solamente a tu patria y tu hogar, sino también a la persona más importante en tu vida. ¿Cómo te afectó la pérdida de tu mamá de una forma tan inesperada cuando acababas de llegar a EEUU?

EB: Le dedico a mamá varios de mis libros, aunque ya hace más de 35 años que murió. Fui hijo único de una madre divorciada, así que ella era el centro de mi vida hasta ese momento y hasta éste en que te hablo también. Mamá era extraordinaria. Cuando yo tenía seis años me dejó con una de mis tías por un año y medio y se fue con una de sus hermanas, Nina, a Nueva York a sacar un
título de maestra de inglés de la Universidad de Columbia. Me imagino que era una maestría o algo parecido. Me influyó mucho, y le rindo homenaje en mi autobiografía. A veces me parece que todo esto que he hecho toda mi vida de estudiar y dar clases de literatura no es más que una copia de lo que hacía mamá. Pero guardo un recuerdo de ella muy lindo que me mantiene alejado de una simple nostalgia y me conduce a tener una gran energía para vivir.

SC: ¿Te gustaría que este texto se publicara y se leyera en Cuba, además de en los Estados Unidos?

EB: Mira, me gustaría que se leyera en Cuba pero no que se publicara allí, porque hay cosas que son muy cubanas pero otras que son muy americanas, muy, como diría, cubano-americanas. No se trata de la autobiografía de un cubano de la isla ni siquiera la de un cubano residente en Inglaterra o México, sino de una persona que ha vivido muchísimos años en los EEUU, casi el doble de años que los que vivió en Cuba. Mi autobiografía tiene más que ver con los textos autobiográficos de Gustavo Pérez Firmat, Virgil Suárez, Pablo Medina, Eliana Rivero y Ruth Behar, y sobre todo, por lo de la cuestión gay, con los textos autobiográficos de Elías Miguel Muñoz y Achy Obejas, que de Lisandro Otero o el mismo Guillermo Cabrera Infante. Porque estos últimos escritores no han vivido la experiencia norteamericana y además son bastante mayores que yo y que Gustavo o Eliana. También tendría que mencionar aquí los textos de Sonia Rivera-Valdés, que aunque no necesariamente autobiográficos, tienen una afinidad muy marcada con lo que yo escribo.

SC: ¿Encuentras alguna dificultad separando tu trabajo como crítico de tu trabajo como escritor de poesía o prosa? ¿Es posible mantener al crítico en el closet, por decirlo así, mientras escribes en el modo literario para que aquella parte de tu personalidad no estorbe el proceso creativo?

EB: La verdad es que, al menos en esta ocasión, y también podría decir lo mismo con mi poesía, éstas son actividades artísticas que en mí no se estorban. Al menos eso creo. Cuando escribo como crítico me sale lo racional, teórico y cuidadoso; cuando escribo poesía, cuento o ahora esta
autobiografía, el proceso es muy distinto, muy personal, mucho más delirante.

SC: Antes de terminar, me gustaría hablar un poco sobre otro texto tuyo que está por salir. Me refiero a tu estudio de la literatura gay de Cuba y del exilio cubano. Promete causar mucha sensación este tomo. ¿Nos podrías dar un adelanto de este texto y de tu acercamiento a las obras que estudias?

EB: Ese libro que se titula Gay Cuban Nation saldrá este verano del 2001 por la Editorial de la Universidad de Chicago. Considero que es mi trabajo crítico más ambicioso, y espero que sea el más exitoso. Trato de las representaciones del homoerotismo en Cuba desde la década de 1880 hasta la de 1990. Trato asuntos que tienen relación con la historia pero que son más que nada el trabajo de un crítico literario. Tiene tres secciones. Una, que trata de los 1880, en la que analizo trabajos de Martí en relación con el homoerotismo tanto de hombres como de mujeres. Martí tenía una actitud paradójica cuando trataba este asunto. También estudio aquí el acercamiento de los positivistas cubanos, como Benjamín de Céspedes y Enrique José Varona, sobre el asunto homosexual. Creo que la homofobia más furiosa es la de los positivistas y sus descendientes, que por cierto tiene una extraña conexión con lo que vino después con la Revolución. La segunda sección trata de los años 1920s y 1930s, con Hernández Catá, Rodríguez Acosta y Montenegro. Y finalmente, la última y más amplia sección trata de la cuestión gay a partir de 1959: las UMAP, Piñera, Mariel, Arenas, Senel Paz, Padura Fuentes, y algunos de los escritores más jóvenes como López Acosta y Portela Alzola. También incluyo aquí a escritores exilados como Obejas, Muñoz y Rivera-Valdés.
 
 

Cuentos frígidos: la búsqueda de una voz elidida

Emilio Bejel

     En 1988, Pedro de Jesús López Acosta (nombre de pluma: Pedro de Jesús) publicó en Madrid Cuentos frígidos,¹ una colección de historias cuyo hilo central es la búsqueda de una subjetividad que había sido prohibida o elidida en la cultura cubana.  Las dos estrategias más frecuentes empleadas en estos textos en su esfuerzo por develar tal subjetividad, son la escenificación de una sexualidad homoerótica y el juego de voces narrativas.  Esta última se caracteriza por lo que pudiéramos llamar un travestismo de voces, ya que a menudo leemos que el narrador se presenta como femenino y luego como masculino, otras veces como heterosexual y luego como gay, lesbiano o bisexual.  El juego de géneros en estas voces por momentos se vuelve extremadamente complejo, y nos vemos forzados a leer otra de las historias de la colección para tener una idea (siempre imprecisa y momentánea) de quién está narrando y cuál es la identidad de este personaje.  La respuesta a esta pregunta de género apunta, en mi opinión, a lo que en Cuba y otros países hispanos se le califica de entendido, un término ambiguo y resbaladizo que no es siempre fácil de precisar y que guarda ciertas semejanzas con el de queer en inglés.
     En los textos de Pedro de Jesús la identidad narrativa y sexual es a propósito oblicua y confusa.  Toda esta complejidad narrativa se relaciona estrechamente con los temas de las historias que se cuentan en estos textos, pues se trata a menudo de relaciones homoeróticas entre “hombres” y entre “mujeres,” y por momentos entre personas de diferentes sexos que también participan de relaciones sexuales con personas del mismo sexo.  Acaso sea esta misma ambigüedad de género y objeto sexual, junto con la constante rearticulación de las subjetividades de los personajes, lo que caracteriza no solamente las historias de Pedro de Jesús sino además las de varios otros escritores jóvenes cubanos casi siempre nacidos después del arribo al poder de la revolución del 59.
      En el caso de Pedro de Jesús, varios de sus textos (algunos publicados en Cuba) están en el límite mismo de lo que en ese país se permitió publicar por muchos años en términos de asuntos (homo)sexuales.   Por ejemplo, en el cuento “El retrato,”  narra detalladamente escenas eróticas entre Ana, una pintora “heterosexual,” y Jorge, un choffer “heterosexual,” así como las que suceden entre Gabriel y Héctor, dos amantes “homosexuales,” y también las relaciones sexuales entre Héctor y Jorge, es decir, entre uno de los amantes “homosexuales” y el supuesto choffer “heterosexual.”  Este es uno de los mejores cuentos de la colección, y en él sobresalen algunas de las características más marcadas de los “cuentos frígidos”: el uso ingenioso de estrategias narrativas, comentarios muy penetrantes en los que se reflexiona sobre el amor y las relaciones sexuales entre personas de diversas orientaciones sexuales e identidades, y cambios extraordinarios de tiempos y voces narrativas.
     Todos los cuentos de esta colección son extremadamente interesantes e imaginativos, llenos de humor negro y de reflexiones sutiles.  En este sentido sobresale “El retrato,” así como “La carta” y “Maneras de obrar en 1830.”  Estos dos últimos textos tienen tramas entretejidas, ya que “Maneras de obrar en 1830” trata de un personaje que al principio es anónimo y se identifica como femenino y ha leído “La carta” y a la vez ha enviado una carta alabando a su autor por ese texto y pidiéndole que evalúe uno de sus cuentos.  Por lo tanto, “Maneras de obrar en 1830” es un cuento dentro de otro cuento (que a la vez hace referencia a “La carta”) y trata de un personaje supuestamente autobiográfico llamado Claudia, la cual tiene relaciones sexuales con una amiga llamada Laura; y en otro momento con una joven llamada Rocky; y todo esto sucede a la vez que Rocky tiene relaciones sexuales con un joven llamado Jorge Ángel.  En medio de toda esta actividad, Laura, la amiga y amante lesbiana de Claudia, le cuenta a ésta los detalles de sus relaciones sexuales con Carlos.  La historia se refiere también al comportamiento sexual de unas lesbianas muy jóvenes que han formado un grupo conocido como Las Vikingas en los dormitorios estudiantiles.
     La estructura narrativa del cuento dentro del cuento se complica aun más con una serie de cartas que se intercambian entre el supuesto autor masculino de la historia que estamos leyendo y la autora femenina del cuento dentro del cuento.  Este juego complicadísimo de quién está narrando y cuál es la identidad del autor y del narrador llega a su máxima expresión en la relación entre el texto “La carta” y el de “Maneras de obrar en 1830” (por cierto, la referencia a 1830 indica claramente que Pedro de Jesús está tratando de emular a Henri Beyle Stendhal, especialmente su novela Rojo y negro; el título del cuento de Pedro de Jesús proviene precisamente de uno de los capítulos de la novela de Stendhal).  El stendhalismo de estos dos cuentos reside más que nada en la complejidad de las voces narrativas (lo cual lleva a una confusión y diseminación de las identidades del narrador), la comunicación epistolar que con frecuencia conduce a borrar las diferencias entre motivación y significado, la falta de límites claros entre vida y arte,  y la confusión de quién narra y cuál es su identidad o identidades.²
     Examinemos esta complejidad narrativa paso por paso.  “La carta” se supone que describe un triángulo amoroso entre “él,” “ella,” y “el bailarín.”  La identidad de cada uno de estos personajes es deliberadamente ambigua, ya que aunque a menudo se dice o se implica que “ella” es el narrador y que “él” es el objeto de su deseo, en realidad surge otra voz que cuenta las aventuras de “él” y “ella”; además, los lectores no sabemos exactamente quién es “el bailarín” ni cuál es su lugar en el triángulo amoroso.  El misterio en cuanto a quién habla y cuál es su identidad o identidades se complica aun más debido a una carta que “ella” (que acaso sea el narrador) se supone le ha escrito a “él,” pero al final no queda claro quién fue el que la escribió, ni para quién se escribió, ni por qué.  Además, la identidad de “el bailarín” es sumamente escurridiza, ya que solamente se menciona al principio y al final del cuento, y parece ser, por otra parte, lo que le permite al narrador “preservar al menos la ilusión de que mi historia no era tan trivial y común como otras.” ³  El narrador añade que “[d]e no haber existido el bailarín, hubiese perdido la memoria, la capacidad de interrogarme.” ⁴  En otras palabras, la creación del bailarín parece ser un ardid narrativo para añadir “la capacidad de interrogarme,” ⁵ lo cual puede interpretarse como la capacidad que tiene el texto de ser leído de muchas maneras, de permitir un cuestionamiento en la construcción y destrucción de la identidad del narrador y de los límites entre la vida y el arte, entre los sexos y los roles genéricos de los personajes—es decir, se trata de la (de)formación de la subjetividad como tal.
     El texto dice que “La carta no debió ser una carta, un texto para otros, sino para mí, para entenderme y luego amarme u horrorizarme por mí misma.” ⁶  De hecho, aun la identidad genérica de este narrador es dudosa desde el principio del cuento, pues las descripciones de las escenas eróticas entre “ella” y “él” parecen a menudo indicar que no se trata de una relación entre una mujer y un hombre sino entre dos hombres.  La escena sexual más notable de este cuento es la que describe cómo “ella” le inserta el dedo en el ano a “él” mientras “él” tiene las piernas abiertas en el aire.  Además, el asunto de la homosexualidad de “él” se menciona claramente más de una vez en el cuento (“No me importaba que fuera homosexual,” dice el/la narrador/a) ⁷, así como la de “el bailarín”, del cual se implica al final de la narración que es el amante de “él.”
     Todo complica aún más el cuestionamiento de la subjetividad y los objetos sexuales de los personajes, cuando en el cuento se hacen alusiones a la escala de Kensey.  ¿Cuál es el número de “él” o de “ella”?  ¿Será el número 1 (“exclusivamente heterosexual”) o el 6 (“exclusivamente homosexual”) o el 5 (“predominantemente homosexual, en ocasiones heterosexual”)?  ¿Puede una persona ir de un número a otro?  ¿Puede uno “cambiarse” de un número a otro debido a una experiencia sexual expecífica?  Estas son algunas de las preguntas que aparecen con frecuencia en el cuento explícita o implícitamente, aunque casi siempre se hacen de manera humorística e irónica, indicando de esta manera que se está parodiando todo el asunto de la “orientación sexual” y las “identidades.”  Al final del cuento, cuando parece que se va a dar una respuesta clara y definida al asunto de la carta, aparece un diálogo supuestamente entre “él” y “ella” en el que se narra una acalorada discusión entre “ella” y “él” o acaso entre “ella” y “el bailarín.”  El motivo de la discusión es que la carta ha desatado una serie de reacciones negativas hacia “ella” porque ha caído en manos de uno de los amantes (o “él” o “el bailarín”), y ha causado problemas en el triángulo amoroso.  El cuento termina repitiendo algunas de las oraciones y pensamientos con que comenzó, dejándonos sin ninguna clarificación de la identidad de los personajes, de quién escribió la carta que nunca pudimos leer, o cuál fue el verdadero motivo de la misma.
     En “Maneras de obrar en 1830,” por momentos parece que se pretende aclarar de algunos de los aspectos oscuros de “La carta,” pero en otros tales aspectos se hacen aún más confusos.  Básicamente, el cuento implica al autor de “La carta,” el cual ahora declara ser masculino, es decir ahora es un “él” que ha recibido una carta anónima de una admiradora, la cual no quiere revelar su identidad y le pide su opinión sobre un cuento que ella misma ha escrito.  A partir de aquí se desarrolla toda una serie de correspondencias entre la autora del cuento y el autor anónimo de la carta.  Como debe ser obvio a estas alturas, “Maneras” sigue técnicas narrativas stendhalianas, ya que la carta entre los narradores-protagonistas de este cuento está firmada a veces por “Stendhal”, y otras por “Julien Sorel,”, y ambos autores se refieren entre sí con nombres provenientes de El Rojo y el Negro, tales como Mathilde y Madam Rínal.  Claro, una narración que se base en un intercambio de cartas también puede referirse a los trabajos de Choderlos de Laclos o de Juan Varela, pero las referencias a Stendhal son directas y enfáticas.
     El cuento termina con la revelación de que la “admiradora” del autor de “La carta” no es una mujer sino un bello bailarín mulato, el cual a veces se trasviste en “una mujer rubia”—lo cual se supone que explique, al menos parcialmente, el papel del bailarín en el cuento.  El cuento termina cuando el admirado autor del cuento tiene un ecuentro amoroso con el admirador mulato, lo cual lo acerca a la identidad del personaje de “La carta” que aparece como “él.”  Debido a que el cuento anónimo que aparece dentro de “Maneras” carece de título, el autor del cuento principal le sugiere al autor del cuento intercalado que debe titular su historia “Maneras de obrar en 1830,” lo cual aumenta la complejidad del juego de narraciones juxtapuestas.  Estas yuxtaposiciones se relacionan con el juego de voces narrativas con sus correspondientes ambigüedades de género e identidad, ya que ambas técnicas implican una resistencia y una desestabilización de los códigos aceptados.
     En los cuentos de Pedro de Jesús las historias de relaciones eróticas son acaso lo que seduce al lector, pero la preocupación que parece dominar en estas narraciones es siempre la búsqueda de una voz que había sido elidida del discurso dominante, una voz entendida o queer que insiste en (de)construirse a sí misma mediante un constante deslizamiento que impide cualquier intento de   encacillarla en una sexualidad definida.  La voz entendida se encuentra a sí misma no para definirse como gay, lesbiana u homosexual, sino precisamente como resistencia a dejarse clasificar o a caer en la trampa de la rigidez o “frigidez” de las definiciones.  Hay en estos cuentos una desnaturalización simultánea de los géneros y sus roles respectivos, así como una resignificación de sus posibilidades subjetivas.  Ahora bien, aunque toda búsqueda de la subjetividad tiene que valerse en alguna manera de la mediación del Otro (y por lo tanto de la participación en cierta forma de réplica del sistema de poder imperante), la reversibilidad de la “identidad” de estos personajes apunta hacia una mayor flexibilidad de la identidad y a un constructo más elástico de la subjetividad.  Tal constructo insiste en situarse en las ranuras entre la subjetividad y la otredad, permitiendo de esta manera una resistencia basada en las incoherencias y tensiones de las definiciones aceptadas. 
     Debido a que la relación de uno mismo como Otro permite que la otredad discursiva intervenga como instrumento de nuestra propia inteligibilidad, el sujeto que se mira a sí mismo está participando de alguna forma en una relación de poder.  Esto explica por qué la subjetividad se determina en un campo de tensión entre el poder y su resistencia, lo cual le permite al sujeto mantenerse dentro del discurso que le ha impuesto la cultura y que es absolutamente imprescindible para sostener la discursividad de tal cultura.  Pero las técnicas de desestabilización en los cuentos de Pedro de Jesús, al situarse en las ranuras de la subjetividad, permiten cierto efecto de resistencia que afirma el deseo homoerótico como algo de cierta manera autorizado.  No obstante, no puedo dejar de preguntarme en este punto quién o qué voz autorial en estas narraciones permite que lo entendido o queer nombre el objeto de su deseo.  Tal vez esta voz autorial o autoritaria se relacione con cierto tipo de canonicidad, que en las historias de Cuentos frígidos se representa con el nombre de Stendhal.  El stendhalismo explícito de estos cuentos acaso sirva como un discurso autorial que permite que se nombre el objeto del deseo, el cual sólo puede materializarse por medio del discurso del otro.  Sin embargo, creo que además del stendhalismo hay otra voz autorial en Cuentos frígidos.  Como en el texto de Antes que anochezca de Reinaldo Arenas, la invocación de la figura de Virgilio Piñera surge como una especie de paternidad en estos cuentos de Pedro de Jesús. ⁸  Y aquí vale preguntarse cómo es posible que una figura tan iconoclasta como Virgilio pueda eregirse en la paternidad literaria y política de escritores cubanos de hoy.  Considero que esto constituye lo que se pudiera llamar la paradoja del padre imposible, cuya imposibilidad es lo que irónicamente le permite adquirir paternidad en los textos que aspiran a resistirse a los códigos de poder.
     Pedro de Jesús invoca a Piñera tanto en el título de su libro como en el primer cuento de Cuentos frígidos, el cual hace una referencia directa a Virgilio.  Este cuento se titula “Instrucciones para un hombre solo” y en él se menciona el nombre de Piñera como una especie de Virgilio dantesco que debe ayudar en la búsqueda de la expresión de una voz narrativa que aspira a nombrar el objeto de su deseo, el cual, al fin, pueda ser nombrado claramente: “Bello, que no tenga muchas plumas, que sea libre y osado en el sexo, que su pinga transcurra de la normalidad al dolor.” ⁹  Además, en este cuento (tan revelador en cuanto a la búsqueda de la identidad del narrador/alter ego del personaje/autor) hay un personaje llamado René, el cual es una referencia bastante obvia al personaje principal de la novela de Virgilio Piñera La carne de René, una de las pocas novelas con implicaciones homosexuales publicadas en la década de los cincuenta.
     En “Instrucciones para un hombre solo” se dice que el personaje “Pedro de Jesús” se encuentra con “Virgilio,” el cual es presentado a un joven muy agraciado llamado René.¹⁰   En este punto el texto dice que Pedro de Jesús trata de ocultar su profunda tristeza, y que debe tomar este encuentro “Como una broma, una revelación o una gracia tras la cual se nos dejará otra vez solos.” ¹¹  Acto seguido, Virgilio dice: “Nunca hasta ahora me di cuenta de que éramos ideales el uno para el otro.”¹²  El cuento termina diciendo que la voz narrativa ha fracasado en su deseo de remediar su soledad, ya que el encuentro con Virgilio ha sido “Como quien regresa de un vacío a otro vacío.” ¹³    El texto de Pedro de Jesús, como la autobiografía de Arenas, ha apelado a la paternidad de Virgilio Piñera, pero inmediatamente se ha dado cuenta de la improbabilidad de tal paternidad—algo que Arenas nunca parece reconocer.  De aquí la narración de Pedro de Jesús va aun más lejos al rechazar categóricamente su propia escritura.  Al pie de la página de este texto aparece una nota que aspira a borrar el acto mismo de la escritura: “NOTA: No escribir el cuento, ni ése, ni ningún otro.  Ponerle fin al vicio.” ¹⁴
     Considero que debe de haber alguna conección discursiva entre Stendhal y Piñera, entre el stendhalismo y el piñerismo, que permita que los textos de Cuentos frígidos puedan nombrar el objeto de su deseo, que puedan participar en la búsqueda infructuosa de la identidad, que puedan crear literatura y escribir y borrar la escritura simultáneamente, lo cual es un gesto que se le puede atribuir tanto a Stendhal como a Piñera.  Pero siempre podemos preguntarnos: ¿cuál es el significado de los gestos de resistencia en estos cuentos, y qué deuda contraen con el sistema de autoridad que les permite nombrarse y nombrar el objeto de su deseo?  Como en el caso de Antes que anochezca, la paternidad literaria de Piñera es sumamente precaria y problemática, pues es difícil concebir que un gesto tan iconoclasta puede erigirse en el Padre.  La figura de Virgilio Piñera, tanto en Arenas como en Pedro de Jesús, es un símbolo paradójico que por un lado afirma, fortifica y autoriza a sus admiradores y seguidores, pero por otro insiste que la inestabilidad del discurso de la rebelión, del discurso entendido, el cual debe mantenerse a toda costa, aun si el Padre tiene que ser ejecutado en vez de erigirse en una prosopopeya.

Notas

¹ Pedro de Jesús López Acosta, Cuentos frígidos (Madrid: Olalla Ediciones, 1998).

² Para un estudio sobre las técnicas narrativas en Stendhal, véase Gérard Genette, “Stendhal,” en Figures of Literary Discourse (Nueva York: Columbia University Press, 1982), 147-82.

³ López Acosta, Cuentos frígidos, 19-32.

⁴ Ibid.

⁵ Ibid.

⁶ Ibid.

⁷ Ibid.

⁸ Véase mi estudio sobre Antes que anochezca en mi Gay Cuban Nation (Chicago/Londres: University of Chicago Press, 2001), 140-55.

⁹ López Acosta, Cuentos frígidos, 13-6.

¹⁰ Ibid.

¹¹ Ibid.

¹² Ibid.

¹³ Ibid.

¹⁴ Ibid.
 

Professor Emilio Bejel
Department of Spanish & Portuguese
University of Colorado-Boulder
Campus Box 278
Boulder, Colorado 80309
Phone:  (303) 492-8466
Fax:    (303) 404-9735
Email: bejel@spot.colorado.edu
Dept.page: http://www.colorado.edu/Spanish/
Course web page: http://spot.colorado.edu/~bejel/