a Julián del casal, en el 140 aniversario de su nacimiento, y en el 110 de la edición mexicana de Nieve

I

     De los tres libros de Casal, Nieve es el único que aparece dividido en secciones: “Bocetos antiguos,” “Mi museo ideal,” “Cromos españoles,” “Marfiles viejos” y “La gruta del ensueño.”  Fue, además, el último libro publicado en vida de Casal, puesto que Bustos y rimas - el tercero y último - se publicó póstumamente.  Exceptuando “La gruta del ensueño,” los títulos de las demás secciones nos remiten al espacio del museo, de la galería, de la tienda incluso.  Es el mundo del coleccionista y el del «reino interior».  No obstante, el título de la última sección podría sugerir, a su vez, una imagen metafórica del museo y de la tienda, en tanto espacios incentivadores del consumo de objetos-copias-fragmentos de la modernidad.  El ensueño respondería, entonces, a esa exaltación fetichista suscitada por la vista del objeto.  Ello no cancela, por otra parte - ni está en contradicción con todos los otros significados que podríamos igualmente atribuirle a la gruta: el locus de lo cerrado, de lo oculto y misterioso. 
     Ahora bien, ¿qué sería aquí lo cerrado y a qué se cerraría?  Desde el título mismo del libro - Nieve - se nos sugiere un espacio de ensueño cerrado, o por lo menos resistente, al discurso nacionalista.  Si en Hojas al viento todavía nos encontrábamos con el soneto “A los estudiantes,” o con “La perla,” y en Bustos y Rimas con otros dos sonetos - “A un héroe” y “Día de fiesta” - (poemas que cierta crítica simplista insiste en leer como patrióticos, o de crítica social o política) en Nieve, en cambio, la Nación desaparece.  En efecto, el libro de Casal dibuja una rara travesía por entre las discusiones políticas de su tiempo, y hace del cuerpo extranjero, enfermo y decadente, el declarado objeto de su deseo.  De modo que si al aparecer Hojas al viento la crítica se había limitado por lo general a “aconsejar” al poeta,  Nieve venía a significar una reincidencia; o lo que es peor, un desafío.  La fuerza de ese desafío sólo puede ser calibrada cuando se presta atención al modo en que reaccionaron no pocos críticos.  Wen Gálvez, por ejemplo, reaccionando violentamente afirma que había leído “versos malos, [...] pero sin embargo, aún siendo tan malos, [había] en ellos alguna idea que el poeta (llamémosle así) [había] querido rimar,” llegando a anunciar que “[s]i el poeta continúa por la senda que parece haberse trazado, [lo] tendrá siempre [a él] opuesto en diámetro, porque una cosa es la amistad, y otra cosa es la poesía” (Glickman b,  430).  Pero, ¿a qué se debe la agresividad del crítico?  ¿Por qué no ignorar el libro, ya que es tan “malo”?  La respuesta a estas preguntas nos llega, precisamente, por boca de Gálvez: 

Yo, que estoy habituado a reírme de muchas cosas que el vulgo tiene por sacrosantas [...], confieso que encuentro algo en las poesía de Casal que me corta la risa.  Al ocuparme en sus estrofas, no encuentro el buen humor que casi siempre me acompaña cuando escribo, sino al contrario, cierta dolorosa impresión, una especie de decaimiento que me hace más perezoso de lo que suelo. (1978  429) 

     Pero no fue Gálvez el único en ponerse serio; también Varona se preocupa.  Así, mientras ve con pesar que “[l]a última edición de las poesías del dulce Mendive rodó por las librerías casi inadvertida” - y lo mismo en los casos de José Joaquín Palma y del “culto Sellén” - reconoce que algo muy diferente ha sucedido con Nieve: “El aplauso ha sido general, y ha resonado a lo lejos, fuera de la Isla.  Ha habido reservas, ¿cómo no? pero ha prevalecido la aprobación, que en muchos casos ha frisado con el entusiasmo” (1978  436 - 7).  Entre el comentario de Gálvez y el de Varona se dibujan, como bien puede apreciarse, dos zonas de reticencia crítica que están íntimamente conectadas.  Lo que probablemente le corta la risa a Gálvez y lo que incomoda a Varona es la violenta irrupción de lo sexual, del cuerpo travestido, de lo enfermo; en suma, de lo decadente.  Y, unido a ello, el riesgo de contagio que la poética de Casal parecía portar.  Tanto la ansiedad de Gálvez como la de Varona se movilizan, alarmadas, ante el mismo problema: el virus Casal se extendía rápida y arrasadoramente.  La crítica, en consecuencia, se hace eco de la preocupación higienista por excelencia: la necesidad de alertar, prevenir, o enfrentar el contagio.  Si Hojas al viento había preocupado, Nieve no podía fallar en escandalizar.  El protagonismo de lo fálico, del artificio, de la pose, se muestra aquí en todo su apogeo.  Al lado de Nieve, Hojas al viento parece un libro absolutamente inocuo, menos desafiante.  Por eso es tan interesante la observación de Varona: donde más admiración ha concitado el libro de Casal es “lejos, fuera de la Isla.”  La primera conclusión es que no es posible reconocer en Nieve al libro de un poeta “cubano.”  Sus deseos, sus poses no podían pertenecernos.  Su nieve es extranjera, y cae lejos, en otra parte, fuera de lo sanitario, fuera de la Isla.  De más está decir que ese prestigio que comenzaba a deparársele en el extranjero era aún más peligroso que si se tratara de un entusiasmo local.  Una vez pasado por agua - literalmente hablando - y bendecido por la aceptación fuera de la Isla, Nieve no tardaría en volverse profeta en su propia tierra.

     Sin esta convicción que empezaba ya a arraigarse en la crítica no podríamos comprender, particularmente, el tono casi amenazador, policíaco, de Varona: “Si en nuestras manos estuviera, no repetiría Casal descripciones como las de su cadáver en Horridum Somnium” (438).  Pero toda esta agresividad al descubierto tiene su explicación en lo que decíamos al principio: Casal había llegado, en Nieve, demasiado lejos; había traspasado el límite de lo tolerable, y se había revelado, finalmente, como un sujeto demasiado peligroso.  Y es Varona mismo quien lo dice: “hay un límite que no debe salvar ningún artista, y que ha marcado con singular penetración el psicólogo Bain, cuando ha dicho que la verdadera antítesis de lo bello no es lo feo, sino lo nauseabundo” (438 - 9) (énfasis mío).  En efecto, Nieve está poblado de imágenes del cuerpo en descomposición, de carroña (moral y física), de hospitales y enfermedades, de símbolos perversos (Salomé, Petronio), sumamente ambiguos (el torero), travestidos (Kakemono) y de un paisajismo psicológico (es el caso de “Paisaje de verano”) que ya no era posible vincular - como si se había hecho con cierto éxito con Hojas al viento - con el  romanticismo.  La respuesta de la crítica será, por tanto, tan airada en su reacción como unánime en su dictamen: condena el “afrancesamiento” de Casal, su “amaneramiento,” y sus regodeos en lo nauseabundo.  Para Enrique Trujillo, Casal “quiere formar fila entre los modernistas de la literatura, los decadentistas, que pululan en París” (432), mientras que para Gálvez, ora es un “pobre joven que anda tan descaminado” (428), o le parece “que sus poesías son la labor de un extraviado” (429), pero - como Varona y Gálvez - toma nota del peligro que ve en Casal: “es una lástima que [...] pierda su tiempo en esos extravíos, envolviendo en su caída ¡Quién sabe a cuántos!...” (431).  De todos ellos, es Varona quien diseña el plan dietético encaminado al saneamiento moral de Casal: “hojear menos a Verlaine,” “evitar el terrible escollo hacia el cual parece desviarse, el amaneramiento”(437) y, finalmente, invocando el nosotros nacional: “nos agradaría ver empleadas las facultades exquisitas de Casal en asuntos más altos, que en pintar jarrones, biombos, platos, estuches o abanicos, una gentil criolla con los atavíos postizos de una emperatriz de los nipones en un bal masqué” (439).  Desde luego que de haber llegado a los pobres oídos de Varona alguna noticia sobre el bal masqué casaliano en casa de Raoul Cay, la alarma habría sido mayor.  ¡Y quién sabe si detrás de este comentario - sin dudas referido al performance travestista de “Kakemono” - no habría algo de eso!

Para nosotros, un poeta como Casal era un exceso al que no resistíamos por falta de preparación; no nos era posible, tampoco, estimularle, y lentamente, como una luz que oscila y describe enigmas en la sombra, el poeta fue haciéndose exótico.  No pudo ejercer la influencia que su arte necesitaba; no tuvo horizonte; su verso palpitaba solo, en el hastío de su retiro, y la vida, para él, era algo triste, una cueva insoportable, de la que tenía que escapar, con las alas que al espíritu lleva a la muerte.  Este proceso pasó inadvertido para las multitudes; su fin se lamentó porque las gentes le consideraban un «buen muchacho, un muchacho de talento...» y sus versos, reproducidos con escasa frecuencia, eran gemidos de ultratumba que apenas lograban conmover a los mismos que hoy van a recitar sus versos y a llevarle flores...
[...]  Nuestra juventud literaria que si no está bien preparada, encuentra un campo que puede fecundar, comienza a echar sobre el pasado sus ojos y concluirá por ver mucha hojarasca en los inmortales, en los consagrados por el patriotismo, y por descubrir joyas de arte donde nadie quiso detenerse.  Estamos en un período de germinación en el que podrán brillar algunos que salvaron su lira en los estremecimientos revolucionarios. (1963  40)

II

     De los poemas que integran la sección “Bocetos antiguos” quisiera detenerme en “Bajo-relieve.”  Desde el título mismo, Casal nos presenta un texto híbrido, es decir, uno que oscila fantasmagóricamente entre diferentes modos de representación.  El bajo-relieve supone una representación con un volumen suficientemente independiente del fondo como para liberarse de la pintura, pero no tanto como para constituirse completamente en escultura.  De la misma manera, Casal crea un cuadro; o mejor, lo pinta, y encomienda a la escritura - como si de un cincel se tratara - la tarea de tallar el relieve.  Hay que añadir que el entretejido de la representación - entendida como baile de máscaras - no termina aquí, puesto que este bajo-relieve se pinta-talla, no en una pared, ni en un lienzo, sino en un escenario, es decir, en la arena de la representación teatral.  Y no se trata aquí de una expresión metafórica, sino literal: el poema nos lleva a la arena del circo romano; más exactamente, a la figura moribunda de un joven gladiador agonizante, y cuya agonía está rigurosamente enmarcada por el deseo de la multitud que se aglomera en las gradas:

Bajo-relieve

        A Vivino Govantes y Govantes

     El joven gladiador yace en la arena
Manchada por la sangre purpurina
Que arroja sin cesar la rota vena
De su robusto brazo. Entre neblina
Azafranada luce su armadura
Como si el sol, dejando sus regiones,
Bajado hubiera al redondel. Obscura
La fosa está en que rugen los leones
Olfateando la carne. Aglomerada 
Bulle en torno impaciente muchedumbre
Que tiende hacia el mancebo la mirada,
Y, de las gradas en la erguida cumbre
Abierto el abanico entre las manos,
Ostentan su hermosura las patricias
A los ojos de amantes cortesanos
Ávidos de gozar de sus caricias.

     Sacudiendo el cansancio del vencido
-¡Arriba, gladiador, una voz grita,
Que para ornar tus sienes han crecido
Los laureles del Arno! -¡Necesita
El pueblo, otra voz clama, que al combate
Tornes de nuevo y venzas al contrario!
-¡Lidia y triunfa que, a más de tu rescate,
Dice el edil, cual don extraordinario,
Pondremos en tus manos un tesoro
De sextercios! -Si vences todavía,
En mi litera azul, bordada de oro,
Juntos iremos por la Sacra Vía,
Murmura una hetaira. -¡Y en mi lecho
Perfumado de mirra, al punto exclama
Otra más bella, encima de tu pecho
Extinguiré de mi pasión la llama
Que en lo interior del alma siento ahora,
Y, aprisionado por ardientes lazos,
Cuando aparezca la rosada aurora
Ebrio de amor te encontrará en mis brazos!

     Al escuchar las voces agitadas,
Levanta el gladiador la mustia frente,
Fija en la muchedumbre sus miradas,
Muéstrale una sonrisa indiferente
Y, desdeñando los placeres vanos
Que ofrecen a su alma entristecida,
Sepulta la cabeza entre las manos
Viendo correr la sangre de su herida.

Comencemos por el asunto mismo del poema: un guerrero sorprendido, no en el momento épico de la victoria, sino nada menos que en la renuncia de la acción guerrera.  La languidez del cuerpo en su abandono recuerda al de Petronio en su bañera de mármol,  hasta el punto de que los finales de ambos poemas parecen ser imágenes especulares uno de otro:

     Y, desdeñando los placeres vanos
Que ofrecen a su alma entristecida,
Sepulta la cabeza entre las manos
Viendo correr la sangre de su herida. (“Bajo-relieve”)

     Y como se doblega el mustio nardo,
Dobló su cuello el moribundo bardo,
Libre por siempre de mortales penas,
Aspirando en su lánguida postura
Del agua perfumada la frescura
Y el olor de la sangre de sus venas. (“La agonía de Petronio”)

En uno y otro texto el cuerpo masculino se repliega sobre sí mismo, sobre sus heridas, y el sacrificio - que en uno y en otro bien podría decirse que se trata del suicidio - se niega a pagar el correspondiente peaje que exigen los deberes sociales.  Hay, incluso, un indudable sabor necrofílico en ambos textos, que, por otra parte, está conectado al homoerotismo que emana de ellos.
     Comprendemos mucho mejor ahora por qué los poemas de Nieve tenían que molestar a Varona.  Justo en los momentos en que el ideal independentista - y por tanto beligerante - de los cubanos está rehaciéndose de la bancarrota del Zanjón, y luego del paso fugaz de Maceo por La Habana, el héroe casaliano se niega a la acción, pero, sobre todo, le vuelve la espalda al pueblo que le exige tornar al combate y vencer "al contrario."  No debe escapársenos lo oportuno que llega el verbo “tornar,” y que sugiere, justamente, un regreso a la guerra.  A esta indiferencia del gladiador-guerrero hacia los reclamos del “pueblo” hay que añadir, entonces, eso que ya habíamos mencionado antes: el fuerte homoerotismo que impregna a “Bajo-relieve.”  No obstante las exigencias del “pueblo,” estamos ante un texto cuyo movimiento no es otro que la fuerza telúrica, desquiciante, del deseo. 
     El sol intenso que parece haber bajado al redondel sólo para iluminar la armadura del gladiador, no es otro que el ojo deseante del texto (es decir, el de Casal).  Ese sol-ojo-cegador es el que nos da el soberbio close-up del cuerpo masculino cuyo poder de seducción - como en San Sebastián - fluye lo mismo de su juventud que de la carne herida.  Precisamente, ¿que sino el olor y la vista de la sangre es lo que moviliza el deseo - equiparado - de la multitud y de las fieras.  Los leones rugen “olfateando la carne,” y la muchedumbre se aglomera impaciente - “bulle,” dice el texto - tendiendo “hacia el mancebo la mirada.”  Todas las miradas; o mejor, todo el deseo - del sol, de los leones, de la muchedumbre - se disputan el cuerpo herido, la belleza moribunda.  En esta propuesta del cuerpo masculino como núcleo disparador del deseo es que radica el poder homoerótico de la escritura casaliana.  No hay que olvidar que las fieras que se disputan ese cuerpo en el texto nos obligan a cancelar cualquier distinción sexual o de género.  En la “impaciente muchedumbre” hay “hombres” y “mujeres,” pero el deseo borra, vuelve precarias, cuestiona esas distinciones cómodas y fáciles.  Cuando por fin distinguimos, en medio del griterío, cinco voces aisladas, dos de ellas - significativamente - están vaciadas de género; son sólo voces: “una voz grita,” “otra voz clama.”  Sólo se menciona la voz del “edil,” y las voces de dos hetairas que son las que, explícitamente, gritan su deseo en medio de la multitud: “encima de tu pecho / extinguiré de mi pasión la llama.”  Pero estas voces vuelven a desaparecer, se pierden - otra vez - en la muchedumbre deseante.
     No quisiera concluir sin referirme a los desangres del cuerpo.  La sangre que con no disimulado placer mira el texto - ya lo dijimos - nos obliga a hacer una lectura estética, obviamente en contraposición a la lectura política que de la misma hace el nacionalismo.  Estilizada en la pose, en el performance:

     El joven gladiador yace en la arena
Manchada por la sangre purpurina
Que arroja sin cesar la rota vena
De su robusto brazo.

o:

     Sepulta la cabeza entre las manos
Viendo correr la sangre de su herida.

la sangre se transforma en objeto precioso, en una gema.  La pobreza, el destino de desclasado que prácticamente persigue a todos los modernistas - particularmente a Casal - alcanza a redimirse, al menos en términos simbólicos, en el trabajo artesanal, estilizador, a que es sometida la sangre.  Debido a este carácter estético - no utilitario -, y por tanto proclive al derroche, que adquiere la sangre, es que el modernismo puede todavía guardar un objeto cuyo valor artístico no está comprometido con el valor de cambio.  Quizá no se trate más que de otra ilusión, de otro subterfugio, pero pienso que en la sangre que Martí derrama en Dos Ríos, o Casal en una sobremesa, o Silva en su casa, se mantiene incólume, frente a las oscilaciones de la oferta y la demanda, cierta inocencia, o, lo que es más importante, cierto poder de agencia de la mirada estetizante.  Puede parecer extraño, después de lo que hasta aquí hemos visto, que equiparemos - en tanto artefactos estéticos - la sangre de Casal y de Martí.  Aún cuando en el caso de este último escuchemos en la sangre, como un rumor, la nostalgia de la acción, no es menos cierto que, si bien a pesar suyo, su sangre no es, en última instancia, un producto menos estilizado, una joya menos iridiscente, que la de Casal.  Lo que sucede con Casal es que, a diferencia de Martí, sí hizo de su sangre - y yo diría que en términos absolutos - una pasión profundamente estética.  Eso era lo que no podían perdonarle los Varona.  Al igual que Petronio, Casal también murió “aspirando en su lánguida postura / del agua perfumada la frescura / y el olor de la sangre de sus venas.”

Dallas, 11 de noviembre, 2003