La Redacción
 
 

EL OTRO Y NADA OBSCURO OBJETO DE DESEO
 

La Habana, Andrés Isaac Santana
 

     El arte contemporáneo ha elegido, en no pocos de sus creadores, el terreno de lo sexual para, desde una postura transgresora, eludir las barreras entre lo que necesariamente ha de ser privado/silenciado y lo que socialmente se acepta como público.  Algunos seleccionan su propia práctica sexual para celebrarla o parodiarla, al tiempo que para subvertir ideas y nociones canonizadas.  Otros convierten el tema sexual en pretexto para el análisis y comentario de problemas más generales relacionados con la conducta humana y sus imperativos éticos.
     Cuando los cuerpos se confiesan, abarcadora serie del artista plástico Eduardo Hernández Santos, actual profesor de grabado en la Academia de Bellas Artes San Alejandro, viene a funcionar como una metáfora de las alucinantes visiones sexuales del artista.  Aquí el deseo sexual, explícito o encubierto, se convierte en uno de los ejes ordenadores que diagraman y estructuran su poética.  Para tales propósitos, Eduardo selecciona el cuerpo masculino como soporte principal de su creación y sus especulaciones sociales.  El cuerpo del hombre deja de funcionar como obstáculo o simple escenario físico para adquirir una dimensión cultural, al establecerse un juego manipulador de reconversión de los roles sexuales.  En su obra, lo corporal se convierte en zona privilegiada, en vehículo de lenguajes artísticos.  La poética traza una línea que va desde la muerte y negación del cuerpo, hasta su más placentera y erótica reafirmación.
     El uso que Eduardo hace del cuerpo masculino manifiesta una rebelión contra los roles impuestos, determinados y construidos culturalmente.  Realiza un tipo de fotografía homoerótica en la que, a partir de la manipulación un tanto irreverente de lo socialmente aceptado como masculino, hace un guiño sardónico a la mirada dominante que intenta preservar el régimen heterosexual.  En toda su obra es posible percibir el abordaje de lo masculino desde sus dos versiones antagónicas: de lo estrictamente viril y falocéntrico, hasta la postura más virginal y afeminada, pasando por el ideal andrógino.  Sin embargo, lo que más interesa al artista no es la feminización de sus modelos siempre jóvenes, sino la efebización.  Su obra despliega una iconografía jovial que se presenta como ambigua y transexual, respondiendo al deseo expreso de subvertir lo establecido.
     De este modo el tema, ¿a todas luces explícito?, ¿a todas sombras sugerido?, involucra al espectador en un juego de confrontación consigo mismo, donde la idea de confundirlo está siempre presente.  Para muchos, el enfrentarse a estas piezas constituye una excelente oportunidad para liberar los posibles deseos reprimidos, amparados por prejuicios y moralismos que impiden la libre expresión y manifestación de la homosexualidad dentro de los límites de una cultura universal bastante marcada por el síndrome de la homofobia.
     El cuerpo, a pesar de la insistencia del artista en sus valores estéticos, no es el objeto último de la obra, sino el centro de maniobra desde el cual se procede a una deconstrucción del concepto de identidad sexual y de género.  En un acto de apropiación, el artista retoma los símbolos y códigos de lo masculino y los inviste de nuevos significados ambiguos.  Esto deviene en estrategia para revelar las múltiples relaciones de poder que se estructuran alrededor de la hegemónica perspectiva heterosexual. 
     Una constante en su obra fotográfica es la referencia, a manera de intertextualidad, a la cultura grecolatina, sobre todo al período helénico y al mundo paleocristiano y medieval.  Tales citas no son casuales ni responden al mero hecho del placer esteticista que sobre el autor ejercen estos iconos legitimados.  La mirada hacia esos textos culturales no sólo pretende retomar la morfología de lo masculino como ideal de belleza y perfección, sino desenterrar algunas de las costumbres alrededor de lo sexual, vigentes en esos estadios.  Establece así sutiles parábolas sobre la sexualidad en las coordenadas actuales, dado que el amor entre personas del mismo sexo fue un fenómeno socialmente aceptado y animado en el mundo clásico: aquellas estatuaria y mitología estaban plagadas de figuras andróginas.  Sin embargo, en el medioevo esta práctica fue censurada, y circulaba sólo a través de conversaciones privadas en la oscuridad de los monasterios.  Esta polaridad entre aceptación-represión es una de las claves sobre las que se estructuran los trabajos. 
     En este sentido Homo-Ludens denuncia la profunda admiración que el artista manifiesta hacia los griegos clásicos.  La serie enfatiza la belleza, el esplendor del cuerpo masculino desnudo, y las posibilidades de este para convertirse en objeto de deseo sexual.  Postula un ideal de belleza joven, grácil e inocente, donde el empleo de la imagen andrógina está en la base de un programa consciente desplegado por el artista para conseguir efectos de ambigüedad.  La obra pone en precario algunas nociones de lo masculino y rechaza la estricta polarización o escisión entre los sexos.  Los cuerpos son delicadamente acariciados y poseídos por un manejo espectacular de la luz, que destaca los expresivos contornos de lo humano-hombre contrastados de manera violenta con la obscuridad del fondo.  Las complicadas poses eróticas y los inteligentes encuadres fotográficos de ciertas zonas de la arquitectura masculina, advierten de la voluptuosa y placentera posesión que emprende el artista como sujeto explorador, ello a través del ojo de la cámara.
     En el tema religioso, especialmente en la iconografía cristiana, encuentra Eduardo otra fuente referencial eficaz para activar su discurso desmitologizador.  Esta vez el martirio de San Sebastián, devenido en patrono de súbditos que jamás imaginó, fue convertido en el objeto de una profunda indagación sobre el placer, el horror, la carnalidad de lo humano y lo divino, en una de sus más recientes exposiciones, Objetos de deseo: la irresistible carnalidad del mito.  Eduardo manipula el símbolo de referencia, lo sintetiza, lo deconstruye en un afán de retomar no sólo los aspectos formales de la imagen tradicional, sino el sentido cultural de ésta.  De ese modo plantea un juego semántico de alteración de sentidos, en el que la condena al santo viene a ser, ahora, una fuerte denuncia a la postura homofóbica.
     El artista despoja la imagen del aura original y recontextualiza el icono.  Las poses y los atributos son un pretexto para  seducirnos con la explosión de cuerpos hermosos y agresivos en un momento orgásmico.  Si ante el martirio del santo que registra el repertorio icónico tradicional se siente aflicción, ante estas réplicas edulcoradas quedamos seducidos por la ambigüedad y excelencia de la imagen, portadora de una aprehensible carga erótica y sensual.
     La obra se trasviste en exvoto a la tolerancia y a la igualdad que al cabo son sólo fantasías, pues 
desde el principio del mundo viene ocurriendo que esta vida terrenal defrauda a quienes se entusiasman con ella, engaña a quienes la creen deseable, se burla de quienes a ella se apegan, a nadie satisface plenamente y todos acaban dándose cuenta de que es breve y decepcionante.  Es un error estimarla en más de lo que vale.  (San Sebastián Mártir.  La leyenda dorada, No.1, Santiago de la Vorágine).
     El autor nos presenta al nuevo santo, que pude ser ahora un demonio de la pasión y el horror, desde una morbidez erotizante, para alertarnos sobre el embeleso a que está sujeta la humanidad por el consumo de los esquemas prefabricados que dicta cierto poder.
     A propósito de las flores, propuesta en la que el artista trabaja actualmente, esboza una serie de relaciones profundas y complejas que intentan cuestionar las fronteras entre sexo y género.  Propone, como solución emergente, una fractura entre ambas categorías artificialmente construidas.  El autor es consciente de que lo masculino y lo femenino, así como sus respectivas representaciones, constituyen convenciones normadas, y como tales pueden variar.  A propósito...  transgrede el área de lo tradicionalmente asignado al hombre, incorporando flores (estereotipo de la fragilidad y sensualidad femeninas) que contrastan y/o armonizan con la anatomía masculina.  La flor actúa como metáfora de una transgresión simbólica del género; es ofrecida al hombre en un acto benévolo de reconciliación.
     En esta serie reaparecen los modelos, en otra performance que coquetea con/entre lo masculino y lo femenino.  Estas imágenes son el resorte a partir del cual el autor indaga en el miedo de lo masculino hacia lo femenino.  Apunta además un elemento cultural importante:  el problema de las razas.  Hasta ahora, Eduardo sólo había trabajado con ¿el componente blanco? que nos legó la cultura occidental;  sin embargo, la inclusión de nuevas razas pone de manifiesto que es posible hablar desde cualquier cuerpo.
     Los espléndidos cuerpos, rebosantes de carnalidad, con hombros sensuales, curvas praxitélicas, poses seductoras, pectorales marcados y enfatizados por la flor, aspiran, desde el ocultamiento y la obscuridad de la fotografía, a confesarnos sus deseos.
 
 

Coartada y esclerosis del canon*

A Yohanis Balgas, por la coartada, claro

     Desde la instauración de lo que por consenso se ha dado en llamar sensibilidad posmoderna, las anquilosadas nociones de estilo, originalidad, novedad y obra única (que justificaban la anarquía y eficacia del concepto aurático del proyecto moderno) se desdibujan en los marcos de una cartografía de dimensión intertextual en la que toda producción simbólica involucra y recicla creaciones textuales ya existentes.  Esta ruptura del específico artístico que garantiza la visión ecléctica y desacralizadora hacia la historia del arte como relato, explícita una sintomatología que ha marcado la retórica estética contemporánea: lo referente a las oblicuidades y desvaríos del propio papel de la obra de arte y las condiciones que tradicionalmente la han definido, al margen ya de otras reflexiones de orden que cuestionan el status de veracidad de un conjunto de funciones emancipatorias adjudicadas al arte en un mundo donde la utopía (no sólo estética), pulula bajo el acecho inexcusable de un escepticismo de nuevo tipo.
     El relativo movimiento de los márgenes, la desestabilización de los verticalismos hegemónicos, la subversión de los ideales estéticos, la asistencia crítica a todo valor cultural – hasta entonces – juzgado subalterno y los sardónicos coqueteos con los textos, intertextos, paratextos..., como estrategia que permite releer la más ortodoxa narrativa histórica, son algunos de los indicadores que cualifican la semiosis artística más reciente, en la que destaca la diversidad de tendencias, la pluralidad de tratamientos, la polifocalidad locutiva, el agotamiento del género y la implementación de un particular modelo de travestismo generador de múltiples sentidos.
     En medio de esta apoteosis epocal descentrada, de inobjetable impronta en los enclaves periféricos de la cultura, el gusto por la cita, el juego de apropiaciones, junto al pastiche, la parodia, el simulacro y el discurrir tropológico, entre otros procedimientós similares, parecen definir el poliglotismo estético del actual movimiento plástico cubano.¹  Los creadores más jóvenes manifiestan un placer por el ejercicio citatorial en el que se reunen referentes de los más variados contextos culturales.  Sin embargo, resulta curioso cómo dentro de esa compleja dramaturgia referencial soy – casi siempre – privilegiados los textos clásicos, ya sea para boicotear su dimensión de canon o para celebrar su ineludible cualidad metafórica en la enunciación de tropas visuales que desvelan las múltiples fracturas del sujeto contemporáneo.  En esta última línea que hiperboliza una asimilación hedonista (no por ello menos crítica) de las modulaciones del imaginario clásico, sobresale el artista plástico Eduardo Hernándes Santos con una obra paradigmática de sesgos francamente neohistoricistas, sobre todo dentro de la vertiente del denominado neohistoricismo clásico.
     En una de sus más recientes series titulada Fragmentos clásicos: La divina confluencia de todaslas cosas ², el autor implementa una poética artística de profundo sentido humanista que halla sus fundamentos esenciales en las concepciones ideoestéticas y en las coordenadas axiológicas de la civilización grecorromana entendida como texto.  De ahí que la presencia de estos contenidos culturales en toda su obra fotográfica, más que responder a una corriente de moda, se convierten en homenaje y testimonio de los presupuestos básicos que dan origen a la cultura occidental, justo en un momento en que la balanza del posmodernismo se inclina a favor del redimensionamiento de otros componentes culturales, más ligados a lo étnico y lo marginal.  El uso de estos referentes clásicos, como pretexto lingüístico por medio de los cuales el autor traza una reflexión (a veces elíptica, otras explícita) sobre asuntos relacionados con la sexualidad, el poder y la ambivalencia de los signos, tiene tras sí una constante y sistemática investigación de más de diez años, evidente en la solidez de su propuesta, que ya ha despertado el interés y la preocupación de la crítica con no pocos reconocimientos de orden.³
     En el simbolismo fotográfico esbozado por el artista, la intertextualidad no sólo se utiliza como procedimiento, sino como un principio constructivo central del curso de su poética. La dimensión intertextual se expresa en una doble acepción: la cita al mundo clásico, al repertorio de iconos y motivos que integran esa cultura, y la cita a su propia obra, o sea, a los pretextos que él mismo articuló.  En la primera vertiente, el énfasis recae en el redescubrimiento de la complexión masculina bajo los encabritados efectos puntuales de las fugas del eros.  Eduardo actualiza los textos clásicos del cuerpo masculino entendido como ideal de belleza y de proporción, desempolva los principios estéticos de la estatuaria grecolatina y rescata la sensualidad del cuerpo del hombre desnudo de las claustrofóbicas restricciones y tabúes propagados por la cultura judeocristiana, aquellos que, de alguna forma, gozan de un gran rendimiento en los actuales predios de exhibición y promoción del arte, a pesar de todas las áreas tabuadas “conquistadas” por éste.  Así, cada fragmento tomado en calidad de préstamo, adquiere nuevas significaciones en el espacio textural de su obra, devenida una suerte de mosaico manierista (quizás mejor neobarroco) en el que la arquitectura se entrelaza como filigrana con la figura del hombre, símbolo ontológico de las culturas mediterráneas en un sugerido acoplamiento de tintes orgásmicos.
     La estética griega supo advertir el punto medio de las relaciones existentes entre las dimensiones de un templo y la anatomía del cuerpo humano (la columna era entonces la escala referencial de mediciones antropológicas).  Por medio de sus supuestos teoréticos y prácticos logró una mixturización de ambos elementos, una armonía en la que se registraba un orden infinito.  Esta lección ha fascinado al artista, quien encuentra en la composición, la simetría y el equilibrio (indicadores culturales que definen lo clásico), aparentes resortes para la construcción de su obra. Sólo que esta vez la simetría se vulnera, el equilibrio se descompensa y una supuesta antilógica domina el ritmo total de la poética. En tal sentido, esta serie de ¿collages fotográficos?⁴ portadores de un exquisito sabor posmoderno, armados desde una facturación prácticamente artesanal e ilusionista y sobre la base de grabados originales del siglo XIX, desvelan la (mal)intencionada desconstrucción acometida por el artista con el afán de instalar sugestivas anfibologías en la articulación áe nuevos sentidos.
     Los collages de Eduardo funcionan como hedonistas escenografías de imágenes y estilos con una marcada orientación efectista, en la que se focaliza el viejo ardid del “engaño al ojo”.  Los simulacros visuales van ubicando y desubicando a sus interlocutores en el vértigo de un recorrido de difícil logicidad.  Por ello, lo que se pensara fuera una simple invitación a la percepción complaciente y sencilla, oculta una trampa retiniana que recaba de profundas y agudas lecturas (acaso menos furibundas) para trascender la obviedad del objeto de la contemplación.  El artista obliga a pensar los espacios, a escrutar en la intención enmascarada dé una anfibología sobre las que se arman abarcadoras parábolas que disienten del reflejo como criterio de valor.
     En las primeras series de su trabajo como fotógrafo, los espacios y las escenografías eran reducidos al máximo, por lo que el cuerpo del hombre cobraba un protagonismo manifiesto.⁵  Sin embargo, en estos collages heterotópicos, signados por una manipulación aguda e irreverente del código aludido, los cuerpos efebizados, a ratos horrendos, contrastan con la angulosidad y rectitud fálica casi penetrante de los perfiles arquitectónicos.  Esta vez el espacio adquiere una dimensión simbólica equiparable a la de la figura humana, aunque cabría señalar que la desnudez del cuerpo masculino, en tanto ideal de belleza, continúa siendo el emblema central de toda su obra, incluso en las últimas series donde el artista procura una escatológica distorsión e hibridación transversal de la identidad anatómica de género masculino.  La inclusión, sospechosa e intrusa, de los modelos desnudos “recortados” en las coordenadas del nuevo escenario, establecen un diálogo paroxístico entre lo humano y lo arquitectónico, que deja abierta la posibilidad para adentrarnos en el peligroso campo de las perversiones no sublimadas, a través de las cuales la subjetividad se plenifica.
     La ambivalencia de las escenas que se dibujan ante nosotros, en las que se constata el drama ritual del deseo, encubren la propuesta de una existencia no represiva que dé cuenta de la naturaleza contradictoria y plural de la existencia humana, en donde el principio del placer no es desviado por el principio de realidad.
     Estos juegos conceptuales entre poder y placer, libertad, sexualidad y censura que toman el repertorio clásico como subterfugio, como pretexto de indagación, procuran una particular (y muy personal) disolución de la fotografía como género autónomo.  Eduardo vulnera la licitud comunicativa y representacional del soporte fotográfico más ortodoxo, estimado sólo en su capacidad de testimonio y prótesis descriptiva que indexa un fragmento narrativo de realidad.  Sus collages amplían las fronteras del medio a través de una continuidad entre zonas consideradas exclusivas de cada género y explicitan la naturaleza travesti de este soporte, por lo que en gran medida desmienten el mito falaz de la fotografía como instrumento de la verdad. En tal sentido las transiciones registradas en la obra de este artista, no por gusto uno de los máximos exponentes de la manipulación fotográfica no sólo en Cuba sino en el Caribe, describen la evolución del medio desde el estadio en que éste es sólo un reflejo de la realidad hasta el momento en que se metamorfosea en herramienta conceptual, aportando nuevas formas de representación, a ratos algo imprecisas.
     En los desdibujos y transmutaciones de Eduardo, de inobjetable desconstrucción canibalista respecto a la superficie inmaculada de la fotografía, más interesante resulta aún el hecho de que lo que está en juego no es el valor estético del proyecto, como habitualmente suele ocurrir con las propuestas que intentan superar un orden instituido.  La suya es una subversión hedonista en la que, a tenor de una cierta restitución del aura y la noción de obra única, termina por reforzar un nuevo paradigma de artisticidad signado por un tipo de (anti)lógica alusiva al eclecticismo multicultural e identitario en los finales de este siglo.
     Los collages vienen a ser entonces, amén de la pasión declarada y el apego al cosmos clasicista y su ideología, verdaderos simulacros textuales en los que el autor ensaya una mitología íntima para especular sobre referentes culturales que, tenidos por reales, no son más que el resultado del cruce y la elucubración hormonal.  Los nuevos escenarios favorecen un dialogismo caótico donde junto al concierto de inusitadas sintaxis referativas, el sujeto se expone al autismo en su animal desnudez, con un sentido francamente diabólico.
     A partir de estos sugestivos pastiches iconográficos, el artista busca establecer otras direcciones en el juego de miradas.  Por esta vez, asistimos a una perversa inversión del objeto de representación.  En sintonía con el proyecto antropocéntrico griego, Eduardo coloca al hombre-objeto (a solas o en el complicado escarceo homoerótico) en la diana, conminándonos a convertirnos en posibles voyeurs de una experiencia estética altamente erosionadora.  En la sustitución del objeto genérico femenino por la supremacía del objeto masculino andrógino, subyace, de manera implícita, la intención de desnudar al poder, comúnmente asociado a los valores de una heterosexualidad hegemónica y excluyente que aborrece la otredad.  Los modelos concebidos como ideales de eterna juventud, ensayan la pose femenina, procurando una distorsión de los apetitos sexuales del espectador, en la medida que son el objeto de un deseo tangible, no escamoteado, que sumerge al receptor-cómplice en un mundo androginal, sexualmente indefinido, donde los demarcadores genéricos son refutados con el propósito de encontrar una imagen hermafrodita que inocule el absoluto.  La implicación de los espléndidos cuerpos en alusivas orgías de actores masculinos, acentúa la condición homoerótica de estas piezas, aspecto ostensiblemente marcado por la cultura y paradojalmente velado en los sistemas de representación artística.
     Desde la creación de estos espacios metahistóricos plagados de múltiples mitologías, el artista propone un discurso reflexivo en el que acciona una subversión/sublimación de los significados canónicos de tales códigos.  Con este juego entre sublime y peligroso, nos advierte sobre los derroteros fin de siglo a los que se expone el uso retórico en el ejercicio de descentralización cultural del canon. Su obra corrobora una hipótesis de orden y es el hecho de que el canon genera su propia esclerosis como coartada perfecta para su seductora subversión.  Aunque, cabría advertir, el artista es consciente de que en cuestiones de arte la necesidad de subvertir genera nuevos cánones.

Notas

1 En torno al dimensionamiento de la apropiáción y los procedimientos intertextuales como síntomas caracterizadores del discurrir plástico en los años noventa, consultar el enjundioso ensayo del crítico e investigador cubano Rufo Caballero: “Intertextualidad y dialogismo en la pintura de Armando Marino”, en Unión, La Habana, 29, 1997.

2 Para la publicación de este texto el artista habrá concluído una extensa serie en la que trabaja actualmente.  En ella, sin aminorar sus motivaciones por el panteón de lo clásico, se aventura en la especulación sobre las realidades múltiples del ser.  Una de las figuras protag6nicas del nuevo discurso lo constituye el ideal andrógino y la postulación travesti, por medio de las cuales habla también sobre la muerte del soporte fotográfico.  Un asunto que se comporta como regularidad de la fotografía contemporánea.

3 Recientemente recibió un importante premio en el Primer Salón de Fotografía Cubana, auspiciado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas y la Fototeca de Cuba, además del Premio especial por su labor pedagógica en el pasado Evento Académica 98, en la sede de San Alejandro.

4 El subrayado e interrogación refieren el carácter intersticial y ambiguo de estas modulaciones sígnicas que declaran ineficaces los intentos de clasificación según la nomenclatura dominante, abocada a un profundo replanteo de sus propios presupuestos y límites.  La inmensa mayoría de la especulaciones teóricas contemporánea ha insistido en el desdibujo de las nociones genéricas.  En tal sentido la obra de este artista resulta paradigmática.

5 C f. Andrés Isaac Santana: “El otro y nada obscuro objeto de deseo”, en Revolución y Cultura, La Habana, 5, 1998.
 
 

* Tomado de la revista Unión (año X, no. 37, octubre-diciembre de 1999), p. 86-88.
 
 

Eduardo Rubén:  hallazgo o invención de un nuevo peldaño

La Habana, Orlando Hernández

     Es curioso como a veces un  simple elemento dentro de la  pintura –un personaje, un color, un objeto cualquiera — se convierte de pronto en el centro de nuestra atención, de nuestro interés, al punto de  invadir y ocupar todo el espacio del significado haciendo que el resto de la imagen resulte, al menos en ese instante, comparativamente secundario, accesorio. En realidad no es infrecuente que esto suceda; más bien sucede siempre. Nuestra ansiedad por encontrar algún sentido en la obra artística  –cualquiera que éste sea-- hace que nuestra mirada se desplace constantemente entre los muchos accidentes físicos, formales, temáticos, simbólicos que generalmente la componen hasta  que el secreto radar de nuestro espíritu nos detiene en aquél que por alguna razón resulta ser más misterioso o más revelador, y que de inmediato se instaura como el núcleo o la médula significativa de todo el conjunto. En vano puede haberse esforzado el artista en indicarnos o dirigirnos hacia otros territorios con la intención de satisfacer un supuesto apetito de amplitud, de diversidad, de universalidad: nuestros ojos se resisten, lo ignoran, sólo se empeñan en perseguir a esa pequeña y caprichosa liebre que ha saltado en la esquina del cuadro y que parece prometernos la más sorprendente de las maravillas. 
     He recorrido de nuevo las últimas obras de Eduardo Rubén –y ya sabemos que en su caso tal “recorrido” resulta casi literal— y me he topado con uno de esos elementos aparentemente fortuitos, eventuales cuyo intenso magnetismo siempre me ha hecho renunciar a las dañinas generalizaciones en beneficio del detalle, de las minucias, de los pormenores. Esta vez sólo encontré 
                                                                                               escaleras, 
                                                                               escalas, 
                                                        escalones, 
                                    peldaños, 

que me hicieron subir y bajar a mi antojo sin obligarme a permanecer, a demorarme. Las escaleras habían estado siempre ahí, por supuesto, quizás desde sus cuadros más remotos, pero sólo ahora se me presentaban en todo el esplendor de su simbolismo, como objetos magnificados, enfáticos, dotados de una nueva y extraña elocuencia. Subí por ellas presuroso hacia todos los sitios y bajé luego corriendo, casi despeñándome, con la indecible felicidad de quien no tiene un motivo especial para detenerse, para quedarse, para estar, y mucho menos en las alturas. El simple hecho de subir y bajar me parecía suficiente. Entrar, salir, cruzar, moverme. Todos sus cuadros de ambiente arquitectónico perdieron por un momento su habitabilidad, su sentido protector, defensivo, hospitalario, y me mostraron solamente su aspecto menos permanente y estático: la soledad y el desamparo de sus vías de acceso, transformándolo todo en algo igualmente fugaz, provisorio. 
     Todo es circunstancial, pasajero, parecía decirme esta vez su pintura. No sólo estos cuadros, sino el arte, tú mismo, todo a tu alrededor es sólo eso, un punto intermedio, de tránsito, un momento cualquiera en el infinito recorrido de avance o retroceso, de ascenso o descenso: la vida, el mundo es eso, un confuso laberinto de escaleras dirigidas al cielo o al infierno. ¿Acaso había enfatizado Eduardo este mensaje dentro de sus cuadros, prefiriéndolo a cualquier otro? ¿O era algo puesto allí en primer plano por mí mismo, a espaldas de la decisión del artista, con el fin de poder pronunciarme sobre la fugacidad de la vida, sobre la vanidad, sobre las tontas ambiciones, sobre lo pernicioso de toda idea de superioridad, de jerarquía? Qué me importaba quién fuera el responsable del mensaje. Estaba allí en los cuadros. Y en ese momento sus cuadros hablaban sólo para mí. Y hablaban de eso. Sólo de eso. 
     Veía escaleras moverse en todas direcciones, rectas, en espiral, en ángulo, entrando y saliendo como serpientes de lo visible a lo invisible, ascendiendo sinuosamente de lo oscuro a lo claro, descendiendo, perdiéndose, extraviándose en profundos abismos o mostrando simplemente su lado absurdo, su elegante inutilidad. ¿A dónde se llega por ahí?  Esos finos peldaños incrustados en la pared a manera de escalerilla de emergencia ¿de qué, de quién me proponen huir?, ¿de qué peligro me invita a escapar esa escalera que desemboca en el vacío?, un poco más allá de aquel peldaño ¿me espera la felicidad o la muerte? 
     Había tratado muchas veces de entender la poética de Eduardo atendiendo fundamentalmente a  cuestiones de orden formal y ahora encontraba con sorpresa una oculta dimensión filosófica, ética que venía a incrementar su innegable potencial sugestivo, su fascinación. ¿Sería muy aventurado suponer también tras la sosegada e intemporal apariencia de su pintura una discreta vocación cuestionadora, crítica o cuando menos capaz de dejar entrever las preocupaciones e inconformidades que cotidianamente compartimos? ¿O sería quizás que la pintura era un objeto neutro, indeterminado, un raro espejo que soportaba con resignación la impronta de cada rostro que se le enfrentaba? 
     Mi descubrimiento podía haber ocurrido ante las innumerables rejas que aparecían en sus cuadros (después de todo ¿no era la reja la mejor y más clara metáfora del encierro, del amordazamiento, de la falta de libertad?) O ante las puertas (¿no se habían cerrado muchas de ellas ante las narices de nuestras más íntimas esperanzas, clausurando muchos de nuestros anhelos, de nuestros deseos?)  Cada objeto  --en la pintura, en cualquier sitio-- podía contener un silencioso e indescifrado manifiesto sobre nuestra existencia que cada cual tenía la opción de traducir o dejar simplemente en la sombra. Los artistas podían ser conscientes o no del alcance de sus invenciones. E incluso era mejor  cuando su intención, su premeditación, permanecía un poco al margen. De cualquier manera el mensaje siempre estaría allí, brillando provocativamente en la oscuridad. 
     En la pintura de Eduardo Rubén la obsesiva reiteración de la escalera me parecía uno de esos secretos y poderosos mensajes.

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Sólo debíamos                o                 para comprobarlo.
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