| Hechizos
y augurios de Reinaldo García Ramos: En la llanura
Lourdes
Gil
Si Octavio Paz señaló las trampas de la fe, Susan Sontag
escudriñó las trampas de la metáfora. Y el epígrafe
con que Reinaldo García Ramos orienta la lectura de En la llanura,
su más reciente libro de poemas, conlleva justamente ese riesgo:
“Nacidos del sol, viajaron por corto tiempo hacia el sol”. Para el
lector contemporáneo podría ser una referencia ineludible
la celebre película rusa “Quemados por el sol”, filmada inmediatamente
después del desplome de la Unión Soviética y dedicada
“a aquellos que fueron quemados por el sol de la revolución”.
Es una metáfora de gran fuerza sugestiva para el lector cubano,
que deberá eludir la tentación de quedar atrapado en su acepción
más inmediata. Es cierto que con esa cita de Stephen Spender,
García Ramos coloca a la poesía de este hermoso libro en
su más justa dimensión --y con ella, a la poesía
cubana de la post-revolución. Pero En la llanura sobrepasa
las ambivalencias y artilugios que la trágica epopeya política
ha impuesto sobre nuestra literatura.
Estamos, no cabe duda, ante una poesía exquisita, situada más
allá de las renuncias y las furias;  estamos
ante un poeta que ha sabido salvar su visión y su palabra poética
del sol que nos ha lacerado. Lo que de ningún modo significa
que García Ramos confiese haber tenido semejantes pretensiones al
escribir En la llanura: no es la suya una poesía de estruendos
o lamentaciones.
No
obstante, el haber elegido a Stephen Spender como carta de presentación
a En la llanura apunta hacia una red de complejidades sutiles en
la poesía de García Ramos. Poeta de vocación
inflexible, Spender exaltó el ritual poético como una “especie
de vicio secreto”. Así, descubrimos que bajo la aparente sencillez
de las imágenes que nos saltan a la vista -- bosques y estanques,
buques y jardines --, corre otro río subterráneo. Que
tras la limpidez seductora, refrescante, de su lenguaje, García
Ramos traza otros paisajes de exactitudes geodésicas.
En
el intenso intimismo de Spender se filtró siempre el pulso de su
época y lo mismo sucede con la poesía de García Ramos.
Amigo de escritores de la talla de W. H. Auden, Sherwood y Cyril Connolly,
para sus contemporáneos Spender fue una de las primeras voces en
articular el desengaño ideológico del siglo veinte en un
inusitado ensayo, en “The God that Failed”. Este dios fallido se
pluraliza y concreta de modo irrefutable en el texto poético de
García Ramos titulado “Estatuas derribadas”, donde el tono de sobrecogedora
frialdad deja entrever un infinito desdén y una añeja rabia:
“hay perros que inspeccionan día a día las barbas… la rústica
cabeza vacía”. De modo similar, “Fotografías aéreas”
recoge con ácida ironía la sensación escalofriante
del desastre, mientras simula describir las imágenes de Bosnia en
“el círculo armonioso (de) las tropas”.
En la llanura no señala otros íconos derribados,
ni hace falta; su metarrealidad está urdida en torno al fracaso
rotundo de los dioses. No a la manera wagneriana, aparatosa, del
“Crepúsculo”, sino como testimonio activo y sin inflamaciones, reduccionista
hasta el hueso, elocuente en su implacable
patetismo. El poema “Creencias”, por ejemplo, indica el lugar y la
fecha de la llegada a nuevas y “ruidosas plenitudes”, al “centro de la
llanura prodigiosa”: Key West, 1980. El poeta no escribe “Cayo Hueso”;
debe enunciar el sitio en la nueva lengua para confirmar el desamparo:
“sin tierra, islote o roca firme… ni cielo enardecido o ruin”. La
voz poética asume un yo colectivo, un “nosotros” que ha dejado atrás
el puerto del Mariel y ahora incorpora ese nombre a su individualidad más
recóndita. Es un poema donde la violencia parece evaporarse
y la conciencia de un destino común se da a través del horror:
“espantados a cada paso de los hornos/que en la distancia todavia estaban
devorando... ”
También
hay En la llanura otros rumbos, otras evocaciones. Amigos
desa-parecidos que han dejado un profundo vacío; la presencia espectral
de la Muerte en un mundo confuso de sombras, de posesiones mudas y despedidas
silenciosas, que en “Casa verdadera” tocan el plano de lo metafísico.
Una lectura circular, que permita desplazarse y regresar a los poemas anteriores,
nos remitiría desde “Casa veradera” hasta “El mensaje”, ya que ambos
transitan el reino de lo inefable. Este último habla
de una señal secreta en la piedra que dictamina que “era preciso
derribar la casa”. ¿Es acaso la “casa veradera” la que
debe ser derribada? Los textos dialogan entre sí: puede tratarse
de una misma casa. O dos distintas.
Por otra parte, la evasión intimista de “Cuerpo insospechado” conduce
a una asimilación muy personal de ese equilibrio entre el desgarramiento
y la dicha, la imaginación y el deseo, que tanto recuerda a Cavafi.
Con una mayor audacia, García Ramos reelabora ese ámbito
de sigilos y penumbras en “La mirada de ambar”. Poema de gran belleza,
que resplandece como la verdadera joya del libro y aborda la transposición
textual del personaje de Rimbaud, concediéndole una inesperada coherencia
y un sentido a su vida en Abisinia como traficante de armas. Es un
texto que explora los límites de la libertad absoluta desde una
perspectiva mitopoética y que merece un estudio más profundo
del que puede realizarse en esta nota. En realidad valdría
la pena reconstruir la escritura de En la llanura mediante un análisis
que se aventure más allá de las trilladas valoraciones que
nada aportan a nuestra literatura.
La
fiel
travesía de Reinaldo García Ramos: de El buen peligro
a Caverna fiel
Jesús J. Barquet
En su ensayo "En torno a la joven poesía cubana", Guillermo Rodríguez
Rivera, empleando apriorísticamente un criterio ideologizante o
tendenciosamente contenidista sobre lo que debía ser la joven poesía
cubana del proceso revolucionario de los años 60, excluye casi totalmente
de la
misma
a un grupo de entonces jóvenes creadores cuya incipiente actividad
literaria había comenzado a aparecer gracias a la gestión
editorial conocida como Ediciones El Puente que dirigía José
Mario. Sin profundizar en el significado propiamente literario de
aquellas primeras obras ni señalar los diversos matices individuales
de cada autor, Rodríguez Rivera encuentra como válidas justificaciones
de su exclusión el "trasnochado hermetismo" y el "intimismo" que,
según él, regían en dichas obras y que parecían
"ignorar en absoluto la existencia de una auténtica revolución
socialista en Cuba" (105). De ahí que, para él, la aparición
de la primera oleada de joven poesía de la revolución no
ocurra sino hasta 1966, tras el cierre oficial de las Ediciones El Puente
y la fundación de la revista El Caimán Barbudo.
Más allá del supuesto espíritu rector de aquella editorial
señalado por Rodríguez Rivera, la sola mención de
algunos autores y títulos publicados en ella revela, sin embargo,
un indiscutible primer  estado
de concurrencia poética (sean cuales fueran entonces las causas
de concurrencia y, años después, de dispersión y silencio,
especialmente porque haber publicado en El Puente no ofrecía
ninguna cobertura pontifical) de autores que, años después,
se destacarían tanto dentro como fuera de la Isla. Entre los
poetas de El Puente que permanecieron en Cuba se hallan Nancy Morejón
y Miguel Barnet: la primera publicó en El Puente sus poemarios
Mutismos
(1962) y Amor, ciudad atribuida (1964), el segundo, su Isla
de güijes (1964). Entre los que optaron voluntaria o forzosamente
por el exilio después de 1965, están, entre otros, José
Mario, quien publicó en El Puente sus poemarios
A través (1961) y Muerte del amor por la soledad (1964),
Belkis Cuza Malé, con su poemario Tiempos de sol (1963) y
el que aquí me ocupa, Reinaldo García Ramos.
Vinculado
a El Puente entre 1962 y 1964, Reinaldo García Ramos
(Cienfuegos, 1944) publicó allí su primer poemario, Acta
(1962), bajo el nombre de Reinaldo Felipe, y fue coautor de la antología
Novísima
poesía cubana I (1962). El segundo volumen de dicha antología
fue confiscado en la imprenta al cierre oficial de las Ediciones El
Puente en 1965. Desde entonces, García Ramos no pudo volver
a publicar sus poemas en Cuba, pero no dejó por ello de escribir
y de depurar su expresión poética, como bien nos demuestra
25 años después su segundo poemario, El buen peligro
(Madrid: Playor, 1987), el cual recoge poemas escritos entre 1969 y 1986
en La Habana y Nueva York, ciudad donde el poeta pasó a residir
una vez salido de Cuba por el puente de El Mariel en 1980.
Ya desde su primer poema ("Giros en torno de la luz"), El buen peligro
[BP] presenta una de sus necesidades u obsesiones fundamentales: precisar
"un lugar lleno del tiempo y de la luz mejor", un espacio que haya sido
propio y habitable, para fijarlo entonces no como meta sino como punto
de partida hacia nuevas empresas, aventuras o peligros del ser y del estar
humanos. Todo el poemario pretende, pues, encontrar ese espacio en la memoria
o la palabra de otros (André Gide, Djuna Barnes, "El primer discurso"
de Eliseo Diego); describirlo en sus instancias naturales, afectivas y
sociales; asumirlo tal vez como quien comprende que sólo esa interacción
sujeto-espacio es capaz de otorgarles a ambos un sentido o sencillamente
porque el espacio se impone de manera fatal; y perderlo después,
ya sea por abandono, aspereza, cansancio u olvido: echarlo a "la espesura
de los olvidos", afirma el sujeto poético (BP, 7).
(D)escribir ese espacio (lugar, tierra, La Habana) es, asimismo, mostrar
su terrible cristalización opresora (desde "los barrios menos vigilados"
hasta el funcionario que "abre las gavetas" [BP, 38-39]) así como
su ulterior deterioro o "ruina final" (BP, 9); y reconocer allí
una dinámica que, si bien absorbe inicialmente a la criatura que
lo habita, luego la expulsa o compele a desterrarse. Por eso el sujeto
poético nos habla de "estos parques de los que cualquier señal
difusa nos expulsa" (BP, 38), y de presumibles frustradas fugas por el
mar:
Contra
los arrecifes -asegura-
Hay
rudimentarias balsas de madera
Despedazadas
por las olas,
Restos
de cuerdas y comida,
Neumáticos
flotando. (BP, 40)
Al "lugar sitiado" que es La Habana, lleno de habitantes de paso, le sigue
entonces el destierro: un nuevo "espacio a prueba" que es Nueva York. (D)escribirlo
constituye comenzar un nuevo ciclo que este poemario no llega a culminar,
ya que se halla detenido en el momento de dejar constancia o testimonio,
nos diría Diego, del renacimiento de una humanidad que había
quedado cercenada en la experiencia anterior. Para el desterrado, el nuevo
espacio representa todavía una posibilidad inexplorada que él
intuye llena de "un polen serenísimo / Donde nos sentiremos esperados
y querremos cantar" (BP, 50).
A diferencia del primer espacio, sentido como agresor y descrito con una
nostalgia que espera convertirse en olvido, el segundo espacio se describe
como un espacio invadido por un sujeto más
sabio, más experto en los impulsos de su tacto y sus ojos. Recorre
la nueva ciudad con el convencimiento, tal vez algo ingenuo, de que está
ejercitando una libertad que, antes, no conocía o no lograba distinguir.
Ha aprendido que la libertad, como el amor, es un "buen peligro" cuyo riesgo
no sólo nos libera del acoso del tiempo y del espacio, sino que
también le otorga permanencia, trascendencia, legado y verdadero
sentido a la experiencia humana ("El peligro", BP, 63). Es por esta nueva
sabiduría que el poeta puede recuperar, sin sobresaltos, el abandonado
espacio habanero: descubre allí el origen de su atávico impulso
"hacia las calles más cercanas al mar" (BP, 38) y, frente a las
acciones de ruina y represión, descubre las "otras acciones del
amor" (BP, 15) construyéndole allí otra ciudad más
íntima y secreta.
Esa indistinguible libertad que significaron entonces el amor, los "personajes
que pasan" (BP, 19) y "los viajeros" (BP, 33) le permitió al sujeto,
en una suerte de exilio interior, ocupar una altura desde la cual el espacio
opresor desaparecía (BP, 39); es decir, antes de abandonar físicamente
La Habana, ya la había borrado en lo psíquico-emocional,
sustituido. El exilio físico no hizo más que corroborar en
lo externo esa condición existencial del sujeto poético,
así como entregarle una nueva circunstancia que, mientras más
se conoce, va resultando en el fondo similar, porque el destierro esencial
del poeta no se refiere a una ciudad y a un tiempo particulares, sino a
un estado ontológico de su existencia diaria. "Doblemente desterrado"
(como calificó Rita Geada la condición proscripta del poeta),
el poeta exiliado descubre rápidamente que el único lugar
habitable es cierta "isla interior" donde -dice utópica e ingenuamente
García Ramos- "espero habiten totales corpulencias / Que escuchen
y protejan" (BP, 56).
Pero incluso dicha "isla interior" es también un pálido remedo
de alguna otra inicial apenas conocida y a la que no podemos volver. Aunque
persiga esta última (instintivamente asociada al mar y a la luz),
lo que el poeta va encontrando en su travesía son los precarios
espacios temporales en que está condenado a vivir. Por eso afirma
García Ramos que Nueva York "es la ciudad con la que cuentas por
ahora" (BP, 53). Quisiera, sin embargo, como Antoine Doinel en Los 400
golpes de François Truffaut, correr hasta encontrarse con el mar
en el final de la tierra (BP, 52), tal vez porque piensa con Diego en "las
aguas que hacia el origen se apresuran" (25); quisiera dejar atrás
las ciudades de espanto o de encanto que ha conocido, pero sabe que esa
meta final es humanamente imposible, por lo que la única opción
vital que le queda es no detenerse y representar su "arraigado" papel en
los sucesivos espacios hasta llegar al momento final de su evasión
"hacia el polvo" (BP, 17): "no te detengas", es una de las tantas recomendaciones
que a sí mismo se da el sujeto poético (BP, 64). Esta es
quizás su única y "mejor agonía":
En
este incomodo escenario sin nombre
Podrás
representar, sin ser interrumpido,
Tu
mejor agonía.
Respira
pues, y pronto,
Con
entera confianza
Esta
negrura que devora:
En
ella está, estará siempre
Tu
única salida. (BP, 53-54)
Por
todo lo aquí apuntado, se puede afirmar que la importancia de este
poemario dentro de la poesía cubana radica no sólo en su
calidad estética, sino también en la peculiar transformación
literaria que García Ramos realiza de la circunstancia cubana posterior
a 1959 así como del exilio desencadenado por esta. Transformar esa
historia y experiencia personal en reflexión poética, en
ahondamiento y comprensión de la condición humana siempre
en movimiento hacia la plenitud y la luz ("esta asustada terquedad de la
sangre / huyendo hacia la perspectiva de la luz" [BP, 63]) es lo que este
antiguo colaborador de El Puente ha hecho en El buen peligro.
No empleó el fácil tono triunfalista ni de ocasión
que emplearon muchos de los poetas que Rodríguez Rivera recogió
con más detenimiento en su artículo, sino que reservó
su optimismo para un aspecto de la existencia y condición humanas
que trasciende lo histórico-factual y que penosamente muchos críticos
(o deberíamos decir "censores") no alcanzan a ver o temen señalar:
hay en el espíritu humano una revolución que no cesa, un
impulso que nunca se detiene (como recomienda García Ramos), un
instinto que no aspira a tomar el poder y encasillarse, sino que vive y
es en el riesgo, en el eterno asalto a su cielo, en "el buen peligro".
Seis años después aparece su tercer poemario, Caverna
fiel (Madrid: Verbum, 1993). Lo componen trece poemas escritos en Nueva
York entre 1987 y 1992. Dichos poemas se hallan distribuidos simétricamente
en tres secciones: la primera ("Lecciones, discursos") y la tercera ("Huella
intacta") cuentan cada una con seis poemas, mientras que la segunda ("Baladita
del crack") está formada por un poema en seis partes.
En su libro anterior, El buen peligro, el poeta exiliado pasaba
inventario final a las vivencias que había salvado de su "sitiada"
Isla natal para poder lanzarse mejor a la aventura física y espiritual
que significaba el nuevo "espacio a prueba" de los Estados Unidos: "Dame
la mano, padre mío, / Vamos a echarnos a correr / Por las inmensas
autopistas de este país del norte", proponía en el poema
"La mejor travesía" (BP, 50). El ámbito insular de iniciación,
entrañable a pesar de sus "espantos" (BP, 13), debía
ser sustituido prontamente por las nuevas vastedades del Norte en las que
el poeta, en su inocencia o necesidad de un nuevo espacio -el único
con el que "cuentas por ahora" (BP, 53)-, se creía "esperado" y
quería "cantar" (BP, 50). Ante ese espacio disponible, el poeta
se despojaba de su equipaje interior y confiaba en llegar a poseer "toda
la gran verdad de estos sitios no vistos" (BP, 51): nada iba a detener,
pensaba, su recorrido por el desconocido país que extrañamente
lo seducía, lo encantaba.
Al final de El buen peligro proponía entonces que los elementos
de ese pasado (el "ritmo familiar", la "casa ancestral", "los tonos anhelados
de la tarde", "los cañaverales insistentes", "el flamboyán
y el pozo") quedaran envueltos "en el polvo distante" y con cierta ironía
nos recomendaba seguir adelante:
Sonríeles,
Hazles
una tremenda reverencia,
Sin
agonía comprueba sus dimensiones fulgurantes;
Pero
no te detengas. (BP, 64)
Allí donde termina el libro anterior comienza Caverna fiel
[CF] pero no para mostrarnos años después los incidentes
factuales de ese seductor recorrido, sino para revelarnos en forma de síntesis,
en un nuevo momento de su travesía, que ésta no entregó
lo que el poeta auguraba. Nadie lo esperaba en el nuevo espacio: sólo
lo recibió, fría y eficientemente, una burocrática
funcionaria de inmigración que no podrá nunca "imaginar /
la exacta forma del rincón del mundo" (CF, 17) de donde le llegan
tantos visitantes (inmigrantes). Las anheladas vastedades por conocer y
poseer han resultado ser para él, cuando no un espacio indiferente,
un círculo de nuevas desposesiones; su augurado canto fue recibido
en el "pabellón de los contrastes" como una "simple letanía"
que a nadie interesó (CF, 15).
En El buen peligro, la desposesión íntima había
sido una forma de exorcismo intuitivo que realizaba su ser ante las nuevas
riquezas "prometidas" (esperadas) en la nueva nación: se trataba
-al parecer- de una mera limpieza general y un seguro cambio de muebles
y ropajes interiores. Por su parte, en Caverna fiel, ante la indiferencia
encontrada y la imposibilidad de otro espacio físico salvador, la
experiencia de desposesión significa un necesario "rito equilibrante"
(CF, 19) que el inmigrante debe realizar para poder sobrevivir: ahora el
poeta ha advertido que en los otrora seductores "Templos extranjeros",
él es siempre un extraño, un deplorado "transeúnte";
por eso, entre las "lecciones y discursos" de la primera sección
del poemario, nos aconseja que "al entrar al salón de las luces"
guardemos, "como todo extraño, las debidas distancias" y protejamos
nuestros "sórdidos recuentos / para que no [nos] los aplaste el
viejo altar / de garfios y esplendores" (CF, 15).
En
el poema "Regla del descuento" hace entonces el inventario o "recuento"
de las desposesiones interiores (i.a., entusiasmos, ideas, aversiones y
metafóricas estrellas) que entraña la vida del inmigrante
y asegura que, al comprender esa existencia marcada por tal "fisco de sombras",
descubriremos "la cifra que nos define a todos" (CF, 19), dándole
así una dimensión colectiva a su experiencia. Y de esa "cifra"
que ata, fija y amordaza, nadie parece escapar, sugieren los últimos
versos del poema "London Kid":
Queríamos
verte regresar y alcanzarte,
y
cuidarte del sol y de la tierra ávida,
y de las emanaciones sulfurosas
y
los ácidos, y de las radiaciones y la lluvia,
y
sostenerte con todas nuestras fuerzas
en
un lugar sin peso,
donde
tu cuerpo no se quedara detenido
más nunca
contra
una puerta claveteada,
atada
a la ventana con cerrojos,
detrás
de la muralla de basalto,
hundido
en la cripta de granito,
amordazado
tras las rejas. (CF, 14)
Pero en el poema "El emigrante", al final de la primera sección
de Caverna fiel, dicha experiencia de desposesión revelará
su contrapartida alentadora: desposesión no implica vaciamiento
del ser. Un espíritu alerta descubrirá que, no obstante las
numerosas pérdidas, algo quedará siempre "en [nuestros] bolsillos":
algunas cosas, pero las esenciales para salvaguardar la identidad espiritual
del sujeto y propiciar el éxito de su próximo viaje. Para
esta nueva "travesía", que continúa y supera la que propuso
en el anterior poemario, el autor ("emigrante" otra vez) sugiere temerle
"al exceso de equipaje" (CF, 24), pues este viaje no se va a realizar en
el plano físico exterior, sino en un espacio enraizado en la intimidad,
por vastedades insospechadas e incontaminadas, donde el ser no se sentirá
nunca "extraño". Esa es, al parecer, la lección que el autor
asimila de la imagen de Jimmy, el drogadicto, en la siguiente sección
del libro, "Baladita del crack".
El viaje en auto que el autor le había propuesto a su padre en El
buen peligro, halla así su concreción verdaderamente
liberadora en la voz y experiencia otra de su amigo Jimmy: "Sería
mejor, you know, poder pasearse / en este asiento abandonado y no pedir
/ que haya una pista de regreso", le alecciona Jimmy, "but you don't know,
my friend, how good it is" (CF, 32-34). De esta forma se explican la ubicación
central que tiene este poema en Caverna fiel y su aparente ruptura
tonal y temática con el resto de los poemas del libro. Retomando
un término acuñado por el personaje Oliveira, de Rayuela
de Julio Cortázar, podemos afirmar que Jimmy constituye, entonces,
un intercesor.
Según Oliveira, los "intercesores" son "una realidad mostrándonos
otra, como los santos pintados que muestran el cielo con los dedos", mientras
que la "intercesión" es "el acceso por las ilusiones a un plano,
a una zona inimaginable que hubiera sido inútil pensar porque todo
pensamiento lo destruía apenas procuraba cercarlo" (Cortázar,
61-62); inusitado plano o zona que llamaremos aquí otredad. No obstante
el carácter hipercrítico de su pensamiento, Oliveira llega
a afirmar que si un intercesor, es decir, "una mano de humo", era capaz
de "excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo
hacia un centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido
y alguna vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas,
el acceso sería posible" (Cortázar, 62).
Ana María Barrenechea explica también estos conceptos de
intercesor y acceso: algo que interpretamos como A apunta a otra realidad,
nos hace señas indicadoras de otra cosa, abre un camino, una ventana,
un paisaje, tiende un puente, enlaza con algo sin poder precisar qué
sea esa otra cosa. Lo importante es percibir el carácter de signo
del objeto, su peculiar naturaleza simbólica que nos obliga a no
detenernos en él y a buscar lo otro, eso que queda como un chispazo
fugazmente entrevisto e inapresable. (229)
Este posible acceso a un incontaminado y salvado espacio interior, a un
centro, constituye la creciente certeza de García Ramos en las dos
últimas secciones del poemario, certeza aupada inicialmente por
Jimmy y corroborada después por otros intercesores, tales como el
cofre familiar (CF, 39), el "muchacho que corre" a la manera de la Maga
de Oliveira por París (CF, 45), Venecia (CF, 47) y "La mano de madera"
(CF, 51-52), último poema del libro. Este poema representa el momento
climático en la experiencia de la otredad vivida por el sujeto.
El mensaje de dicha "mano de madera", sin cuerpo, es explícito no
sólo porque ésta le habla directamente al poeta (lo alecciona,
lo avisa), sino porque también le señala con sus dedos -como
la mano imaginada por Oliveira o el puente de acceso que explica Barrenechea-,
otro centro mejor e inmutable, un cielo insospechado: "con sus dedos /
que apuntan hacia el techo, a la pradera de otras nubes, / a los dibujos
de la cal, que nunca cambian" (CF, 51).
La segura presencia de esta "mano de madera" entre sus cosas más
cotidianas alivia en algo la  -aunque
en sordina- angustiosa experiencia del sujeto inmigrante de Caverna
fiel. Este decide acercarse a la "mano de madera" para escuchar su
mensaje y no considera su encuentro con ella una alucinación sino
una revelación. Similares apreciaciones habían aparecido
ya en un ensayo de 1968 de José Lezama Lima, "Confluencias". Aquí
Lezama Lima explica no sólo el sentido de esos llamados de la otredad
realizados por estas manos sin cuerpo, sino también la íntima
satisfacción intelectual y emocional que experimenta el sujeto ante
ese metafórico encuentro, el cual termina devolviendo al poeta a
su "soledad", es decir, a su centro. Lezama Lima confiesa que llevaba su
mano al encuentro de la visitante "mano desconocida" de la noche, [d]esconocida
porque nunca veía un cuerpo detrás de ella. Vacilante por
el temor, pues con una decisión inexplicable, iba lentamente adelantando
mi mano . . . hasta encontrarme la otra mano, lo otro. Yo me decía,
no es una pesadilla, más lentamente, pues puede ser que estés
alucinado, pero al final mi mano comprobaba la otra mano. El convencimiento
de que estaba allí, hacía decrecer mi angustia, hasta que
mi mano volvía otra vez a mi soledad. (438)
Tras excluir de su propuesta el ingrediente autodestructor presente en
la experiencia de Jimmy, García Ramos nos propone entonces, en la
última sección de su libro, comprobar la permanencia en nosotros
de una "huella intacta" formada por ese "legado" íntimo (la identidad
nacional, la familia, la amistad, el amor) que ha sabido sobrevivir, esencializado,
a todos los desplazamientos y desastres. Al hacer un contrapunto entre
los poemas "Otras acciones del amor" de El buen peligro y "Lejos
de Venecia" de Caverna fiel, se perciben, respectivamente, esos
dos momentos aquí descritos: la desposesión fundamentalmente
física de los lugares compartidos y la posterior recuperación
esencializada de la experiencia humana en la intimidad de la autoconciencia.
Por eso en "Lejos de Venecia", el sujeto poético asegura que
Todo
lo que he visto después, lo despreciado,
lo
que he lamentado abandonar,
ha
venido al final a valorarse
en
esta otra caverna de renombres . . .
En
esas ceremonias he crecido,
y
serán las que salgan marcadas en la sombra. (CF, 47)
La aventura del inmigrante descrita poéticamente por García
Ramos encierra así, al parecer, una experiencia cognoscitiva de
carácter universal que reflejaría, con las necesarias variantes,
la descrita por Platón en el libro VII de su República.
Como los esclavos en la alegoría platónica, el inmigrante
de García Ramos se halla "amordazado" (CF, 14) en su caverna y debe
liberarse de sus ataduras físicas y salir a contemplar el principio
de toda vida ("Form" en Platón) en un afuera (excentrarse para poder
acceder a un centro, explicaría Oliveira) que, para el poeta cubano,
resulta ser paradójicamente el interior de sí mismo.
Una vez obtenido dicho conocimiento, descubierto a través del meteórico
paso de Jimmy por el texto, puede el poeta reintegrarse a su caverna, el
mundo humano en general -más allá de las fronteras nacionales
y los consabidos conflictos de etnia, clase social o identidad sufridos
por muchos inmigrantes-, y participar sabiamente en él. "Without
having had a vision of this Form no one can act with wisdom, either in
his own life or in matters of state," afirma Platón (231).
(Re)aparecen
entonces, intactas, las cosas que han merecido perdurar; entre ellas, "la
mano de madera" que cierra el libro avisándonos: "no se pierdan,
/ dice esperen, adiós, dice vale la pena" (CF, 51-52), es decir,
aleccionando al poeta de la misma forma en que éste aleccionó
a sus lectores en la primera sección.
En sus dos poemarios, García Ramos ha querido alertarnos puntualmente
de las numerosas adversidades que presiente o comprueba en la experiencia
del inmigrante. Sin embargo, en Caverna fiel, al desentrañar
la dimensión universal de dicha experiencia y llevar ésta
hasta sus últimas consecuencias, también nos alerta de los
inesperados encuentros con la otredad y de la posibilidad real de alcanzar
(tener acceso a) una autoconciencia liberadora. Pero los vínculos
entre las dos obras no son sólo temáticos, sino también
formales. Caverna fiel continúa (y hasta lleva a su fin,
reclamando quizás ya una renovación en el lenguaje) los recursos
expresivos de El buen peligro; a saber, la controlada composición
externa del poema, su vigilada sintaxis estructuradora y, en particular,
esa capacidad de concisa y sugestiva enumeración heredada de Eliseo
Diego, maestro en el arte de registrar con tempo majestuoso las cosas y
sus íntimas significaciones.
Como afirma Lilliam Moro en la contraportada de Caverna fiel, estamos
frente a un "estilo casi artesanal del que cada verso sale depurado como
un ejercicio de sobria devoción, sostenido por una intensidad lírica
hábilmente contenida." Pero, en contraste con El buen peligro,
cuyo lirismo se había manifestado ampliamente en el "yo" asumido
por el autor, Caverna fiel renuncia en gran parte a ese "yo" y asume una
impersonalidad en el tono; es decir, enmascara su lirismo con miras a convertir
la vivencia del autor en un espejo de la experiencia colectiva. Recurre
entonces al "nosotros" y al "él" en poemas como "London Kid" y "Legado",
respectivamente. Así, este poemario gana también en objetividad,
pues no presenta al sujeto poético envuelto en su emotivo y caótico
sucederse factual, sino transformado en distanciada sabiduría práctica
capaz de transmitirse a los demás en forma de "lecciones y discursos".
Para dirigirse a su interlocutor y aleccionarlo, Caverna fiel recurre
al tono imperativo y a la segunda persona ("tú" / "ustedes") en
numerosos poemas. Frases como "libérate", "no hables", "tengan cuidado"
y "no le pregunten", entre otras, marcan el tono general del libro. Sólo
hacia el final (abiertamente en "La mano de madera") reaparece el "yo"
que predominaba en el poemario anterior, cerrándose así una
ininterrumpida experiencia temática y formal. Ambas colecciones
pudieran, por ende, fundirse en alguna futura reedición y conformar
un solo texto: un texto que, por su depurada forma y manejo del lenguaje
así como por la capacidad de involucrar en su voz la experiencia
exterior e interior de miles de inmigrantes, resulta ejemplar tanto dentro
de la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX como dentro
de la actual poesía escrita en español en los Estados Unidos.
Obras
citadas
Arenas,
Reinaldo. El portero. Miami: Universal, 1990.
Barrenechea,
Ana María. "La estructura de Rayuela de Julio Cortázar."
En Jorge Lafforgue, ed. Nueva novela latinoamericana 2. Buenos Aires:
Paidós,
1974. 222-247.
Cortázar,
Julio. Rayuela. La Habana: Casa de las Américas, 1969.
Diego,
Eliseo. "El primer discurso". Poesía. La Habana: Letras
Cubanas, 1983. 25-27.
Geada,
Rita. "Doblemente desterrados." Poesía compartida. Ocho
poetas cubanos. Miami: Imprenta Ultra, 1980. 33.
Lezama
Lima, José. "Confluencias." La cantidad hechizada. La Habana:
Unión,
1970. 435-457.
Muñoz,
Elías Miguel. Desde esta orilla: poesía cubana del exilio.
Madrid: Betania, 1988.
Platón.
The
Republic of Plato. Ed. y trad. Francis MacDonald Conford. 1941. Londres:
Oxford
UP, 1972.
Rodríguez
Rivera, Guillermo. "En torno a la joven poesía cubana." Ensayos
voluntarios. La Habana: Letras Cubanas, 1984. 101-131.
|
